ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Els trespeus de la direcció: programació, lideratge, compromís


Us oferim el Discurs del Director Josep Pons i Viladomat a la la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi. Agraïm la seva generositat.

En primer lloc vull agrair als membres de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, l’honor que em fan havent-me escollit acadèmic numerari de tan il·lustre Institució.
En segon lloc vull agrair també en nom del meu gremi que hagueu escollit a un director d’orquestra, doncs tal com he pogut veure en l’anuari de l’Acadèmia, la secció de música ha estat històricament coberta de forma majoritària per compositors, seguit per musicòlegs. I tot i que algun d’ells hagi gaudit també d’una carrera com a intèrpret, com és el cas de l’Albert Guinovart pianista o d’en Joan Guinjoan director d’orquestra, l’únic cas que em precedeix on la seva principal activitat ha estat la direcció d’orquestra és Eduard Toldrà, elegit acadèmic de número l’any 1953.

©Josep Pons

©Josep Pons

Aquest fet em mena gairebé de forma automàtica a escollir com a motiu del meu discurs d’ingrés a l’Acadèmia, una petita aproximació a la meva disciplina, al meu ofici, al meu art.

El títol que he escollit per a aquest intent d’explicar en què consisteix la direcció d’orquestra no és meu, sinó que l’he manllevat del doctor en llengües clàssiques Joan Carbonell, que gentilment em va demanar que pronunciés la lliçó inaugural del curs de la facultat de lletres de la Universitat Autònoma de Barcelona, de la que n’és degà i on s’hi troba el departament de musicologia que dirigeix Francesc Cortés, acadèmic corresponent per Mataró.

Vaig plantejar una xerrada que iniciava observant les confluències i els contrasts entre la meva disciplina i les que s’imparteixen a la pròpia facultat, bo i veient que tot i que les fronteres entre disciplines a vegades són molt febles i des del meu camp sempre s’ha de tenir present tant l’estudi i anàlisi musicològics com el dels procediments compositius, per bastir una bona interpretació d’una òpera o d’una peça orquestral, l’estudi i la reflexió han d’anar a parar directament a la praxis de l’obra, a la seva traducció sonora, de manera que a partir d’un cert moment hi ha una cruïlla on em decanto més pel “com ho faré” que no pas pel “com ha estat fet”.

Malauradament mai he escrit les reflexions que faig al llarg dels períodes d’estudi i d’assaigs, i dic malauradament perquè a vegades penso que ho hauria d’haver fet, i em lamento (ni que fos per utilitat a d’altres que recorreran el mateix camí que jo) de no haver deixat constància del procés de treball de corpus tan importants com el viatge durant quatre anys per L’anell del nibelung de Wagner, o de reflexions sobre el món de Manuel de Falla, que m’acompanya per les sales de concerts des de l’any 1989 i de qui n’he enregistrat l’obra complerta, però com us deia són feines diferents i hi ha un moment que cal cenyir-se vers una sola mirada encara que de reüll en vegi d’altres aspectes, però la mirada principal ha de ser clara, diàfana i veritable, i en el meu cas ha d’anar enfocada cap a la interpretació, tant tècnica del com vull que soni -el com ho faré, que us deia-, com la interpretativa del què vull expressar amb aquesta partitura.

La direcció d’orquestra

D’entrada la paraula direcció aplicada al meu camp ja te dues accepcions: una, la de dirigir amb el “palet” (la de “batre” amb la “batuta” el transcórrer d’una obra; la de conduir: en anglès al director se l’anomena “conductor”), i l’altra, la de marcar-ne la direcció, definint i decidint ja d’avantatge cap on hauríem d’anar, què volem dir amb aquella obra determinada, i més en un art en el que tal com deia Mahler: “a la partitura hi és tot menys l’essencial”.
Evidentment ell sabia de què parlava, doncs ho veia des dels dos costats, el del compositor i el de l’intèrpret, ja que ell mateix era probablement el més gran director del seu temps.
Què vol dir Mahler amb aquesta asseveració?
La mera traducció sonora de la partitura ens garanteix la transmissió de l’esperit d’aquesta?
Si fos així, l’execució amb ordinador de les notes de qualsevol partitura ens hauria de garantir la percepció de sentiments i emocions més íntimes i d’una manera encara millor que en la seva versió acústica, doncs amb els aparells i programes informàtics actuals podem fer una traducció sonora de la partitura més ben ajustada rítmicament i més ben afinada que no pas ho faria qualsevol orquestra.

Per què no és així doncs?
Què li falta a aquesta traducció?
Què cal aportar-hi de més?
On rau l’essencial que deia Mahler?
I entre dues interpretacions acústiques diferents, ambdues fidels al text, perquè l’una ens agrada molt més que l’altra?
És més, per què a vegades una interpretació tècnicament més deficient ens agrada molt més que una tècnicament millor?
Un bon director, quan dirigeix, assenyala simplement el camí o bé projecta la seva visió de l’obra?
És el mateix marcar correctament un tempo, un caràcter, que projectar-los?
La projecció implica no tan sols coneixement sinó també vivència i vol dir no tan sols “mostrar” sinó “transmetre”.
Per què directors amb tècniques molt precàries han esdevingut grans intèrprets?
Què succeeix amb el fenomen de la interpretació perquè una obra ens commogui, ens emocioni o ens trasbalsi?
Per què com es diu vulgarment se’ns posa la pell de gallina?
Què és això que cadascú anomena a la seva manera i com pot: un li diu màgia, l’altre ànima, inspiració, fantasia… però que ningú sap ben bé com explicar, perquè ens referim a quelcom intangible?
Què hi ha darrera aquelles notes i darrera aquells valors mètrics que el compositor vol que transmetem?

A banda d’això, les interpretacions dels mateixos compositors dirigint les seves pròpies obres -les que coneixem des que existeix la possibilitat d’enregistrar- la majoria de vegades ens aporten ben poca informació al respecte, doncs una vegada més es tracta de feines ben diferents, amb eines també ben diferents: les eines del compositor no són les mateixes eines del director i a l’inrevés. I llevat d’honorables excepcions, com és el cas de Pierre Boulez i algú altre, que a més de grans compositors són també grans directors, la majoria de vegades, les limitacions tècniques del compositor a l’hora de dirigir i la falta de pràctica, aboquen a una interpretació prou deficient.
En conseqüència, com podem saber el que vol el compositor i a la vegada transmetre-ho al públic?

Galimaties del text

 Treballam amb uns textos on rarament hi ha acotacions literàries a peu de pàgina i les que hi ha gairebé sempre són més tècniques que no pas altra cosa, i en la majoria dels cassos no deixen de ser simples suggeriments.
Quan un compositor escriu accelerando o rallentando a la partitura, dóna per fet que en aquell moment et trobaràs en una situació en la que et caldrà aquest moviment agògic, però, i si abans no has sabut crear-ne la necessitat? pot resultar-ne un mer caprici, una mena de manierisme; això és per a mi un dels pitjors mals de la interpretació.
Normalment, a la partitura hi trobem indicacions molt generals de caràcter, i en comptades ocasions sobre estats d’ànim que, en alguns cassos, com el de Satie, més que ajudar encara confonen: vés lluny…encara més lluny, escriu, o bé atura’t i fes un cafè.
Mahler, que no es devia fiar gaire dels seus col·legues, ha deixat de manera excepcional molts peus de pàgina a les seves partitures amb indicacions tècniques específiques per als directors, de com “batre”, si “a 2 o bé a 4”, o “a 1 o bé a 3” etc. Són indicacions molt útils per trobar amb més comoditat el tempo i també pel caràcter mateix de la interpretació.
També ens ha deixat moltes indicacions en moments clau de l’obra: “no corris!” t’escriu just en el moment en què preveu que agafaràs més velocitat, o bé a l’inrevés: “no t’adormis”, just quan preveu que relaxaràs el tempo.
Tots els intèrprets, deixeu-me que us digui la veritat, treballem a partir d’un text imprecís, on se’ns diu l’alçada i la durada de la nota, una sèrie d’indicacions dinàmiques i signes d’accentuació -més o menys els mateixos des del classicisme- i poca cosa més.
L’alçada, sobre la que no hi ha dubte de que es tracta de la nota “la, do o mi”, l’apliquem segons el temprament actual, o sigui temprament igual -el sistema d’afinació-, mentre que al llarg de la història hi ha hagut molts tempraments diferents. Els tempraments usats per Beethoven, Mozart, Bach o Monteverdi, són ben diferents dels actuals, i alhora ben diferents entre ells. Aquest no és el moment d’estendre’m en aquest capítol però creieu-me, aquest fet condiciona i molt, no tan sols la sonoritat d’una obra sinó també el caràcter d’una interpretació.

L’adéu de Haydn a la simfonia núm.45, dita dels “Adéus” i escrita en fa sostingut menor, acaba en fa sostingut major, una tonalitat molt allunyada de l’original fa sostingut menor. De tres alteracions passem a sis. Aquest passatge, interpretat en el “temprament igual” dels nostres dies esdevé un adéu plàcid, talment com si fos escrit en do major. En canvi si l’interpretem en el temperament usat per Haydn, infereix una tensió als intervals d’aquest final, esdevenint un adéu no pas plàcid sinó inquietant, que és el què pretenia Haydn amb l’avís al príncep Esterházy que a l’endemà se li acomiadarien  els músics de la seva cort.

La durada de les notes també genera dubte: un temps s’allarga fins a la caiguda del següent temps o bé cal aturar la nota just abans de dita caiguda?
De les dinàmiques, amb l’escriptura molt acurada, a mesura que ens acostem als nostres dies, resulta molt escassa al classicisme i pràcticament inexistent al barroc. Això s’explica perquè els compositors eren els intèrprets i aquestes indicacions ja les donaven sobre la marxa. A més, tots coneixien l’estil; per exemple, seguint amb els músics de la cort Esterházy on Haydn en va ser mestre de capella durant molts anys, només es tocava la seva música i para de comptar. Això explicaria la carta que escriu a un amic on li confessa: cada vegada componc més difícil, als últims concerts ens hem vist obligats fins i tot a assajar abans del concert.
Res a veure, per tant, amb un músic actual que ha de tocar des de Bach a Ligeti, passant per Brahms, Txaikovski, Debussy, Mozart, Messiaen o Bernstein.

I sobre l’articulació, amb molts pocs signes escrits interpretem desenes i desenes d’articulacions diferents. Entre el legato i el staccato, quants signes d’articulació coneixem? ben pocs, en canvi, quantes articulacions diferents fem servir a la pràctica? Moltíssimes!
Per posar un exemple, de tipus de staccato en fem servir molts.
El mateix en l’accentuació, amb l’agreujant que, per a cada autor, cada signe adquireix un significat diferent: la llàgrima, vol dir el mateix a les obres de Mozart que a les de Beethoven? i cito aquests dos compositors perquè pràcticament van coincidir en el temps.
La diferència en Beethoven de la f repetida de l’accent i del sforzando, usades indistintament a la Missa Solemnis, per exemple, quina és exactament? i no diguem quan deixem enrere el segle dinou, llavors entrem ja en un veritable galimaties.
I tot i amb això, hem de fer un art precís.

El “Conservatoire” francès, al segle XIX, va voler posar ordre a aquest galimaties, definint i donant un únic significat per a cada signe, i alhora creant-ne de nous per a les diferents articulacions i accentuacions, però també reduint-ho tot a un únic model interpretatiu que tant servia per a la música romàntica com per a la barroca i, el mateix, per a la francesa com per a l’alemanya o bé la italiana.

Ha calgut esperar fins a la segona meitat del segle vint, on els musicòlegs han treballat a partir dels manuscrits de les obres i dels tractats de l’època, i on alguns intèrprets heroics, a partir del treball amb instruments originals, ens han apropat al que creiem que devia ser la interpretació de la música en les diverses èpoques anteriors, als dictàmens unidireccionals del “conservatoire”.
I referent a la música del segle XX, cada autor utilitza, de nou, els mateixos signes, però amb diferents matisos, que, per altra banda, és l’única manera de crear un llenguatge personal i un univers sonor propi.
I ja hi tornem a ser, la ratlleta no vol dir el mateix a l’obra de Debussy que a la de Bartók, l’accent tampoc, etc.
Aquí llanço una idea per als musicòlegs. El dia que algú faci un treball seriós sobre l’aplicació d’aquests signes d’accentuació i n’expliqui els diferents significats en cada època i en cada autor, farà una aportació inestimable a la història de la interpretació musical.
Per tant, crec que de tot això se’n dedueix fàcilment que no ens queda més remei que haver d’interpretar en el sentit més ampli del terme. Però també vull afegir (amb el permís dels compositors presents a la sala) que, en el procés d’absorció d’una obra, hi ha un moment en què els intèrprets ens l’hem de fer nostra. S’ha de produir una mena d’apropiament on l’obra ja deixa de ser del compositor i passa necessàriament a ser de l’intèrpret, aquest se l’ha de fer seva. La reflexió sobre “el que vull dir, el que vull expressar i el que vull transmetre” ha de passar a mans de l’intèrpret, perquè sinó la interpretació no funciona i aquesta és per a mi la veritable essència de la nostra feina.

Lideratge

Arribats a aquest punt, us vull demanar disculpes perquè ara que estem plens de preguntes i amb ganes de respostes, faré un sobtat canvi de to, o dit d’una altra manera, passaré de cop a un altre moviment, radicalment diferent de l’anterior.
Serà com quan Mahler salta d’una marxa fúnebre a un tema del més vulgar i banal, sense solució de continuïtat ni cap mena d’avís previ. Si us vull explicar bé la meva feina, inevitablement us he de fer tocar de peus a terra i passejar-vos per altres registres que transcorren per una altra mena de músiques.
Un decideix que vol ser a la vida guiat per una vocació, i en el meu cas, aquesta era clara i manifesta. Als dotze anys, quan jo era a l’Escolania de Montserrat, vaig decidir conscientment que volia que la meva vida pivotés a l’entorn de la música: de gran volia ser músic i prou.
Probablement es tractava també d’un exercici pràctic, perquè veia clarament que no sabia fer altra cosa. Dels anys setanta ençà, el món ha canviat molt i el nostre país encara més- els mestres de Montserrat aconsellaren als meus pares que, encara que la opció els hi semblava encertada, era bo que estudiés alguna carrera o bé aprengués algun ofici, per allò de “com es guanyarà la vida”.
Però com us deia, un enfoca la seva vida a partir d’una vocació, per tant el mou la il·lusió cap a aquella disciplina i rarament un s’imagina com en serà la seva aplicació pràctica.
En el meu cas l’objectiu era ben clar: passar-me el dia distribuint el temps entre Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Ravel, Strauss, Mahler, Schönberg…
Però la realitat esdevé una altra i la pregunta acaba sent: com ocupa el seu temps un director d’orquestra amb una agenda internacional?
D’entrada es passarà moltes hores als aeroports. En aquest punt m’agradaria fer-vos notar les diferències  entre Director titular i Director convidat.
Director convidat és aquell que és convidat per dirigir un programa amb una orquestra. Arriba, s’hi està una setmana fent els assaigs i els concerts i se’n va per on ha vingut, sense cap mena de responsabilitat sobre l’orquestra més que l’artística dels seus propis assaigs i del concert.
Si ha tingut èxit tornarà a ser convidat, i si no, adéu-siau.
El Director titular, a més de dirigir els seus propis concerts, que acostumen a ser una bona part dels de la temporada, és també el responsable musical de la institució.
És responsabilitat seva la bona forma musical de l’orquestra; ve a ser com un mecànic que ha d’aplicar les eines adequades perquè l’instrument rutlli bé, ben greixat i en bona forma per quan arribi un convidat que disposarà de molt poc temps per muntar els seu programa.
És per això que ha de prendre les decisions adequades sobre la plantilla, sobre les audicions de nous instrumentistes; ha de saber quin so vol per a l’orquestra i buscar-lo tant en els assaigs com en la incorporació de nous músics, definint quin perfil s’ha de buscar per obtenir aquest so; ha de decidir quin estil vol implementar per a cada repertori; quin ha de ser l’equilibri sonor de l’orquestra, etc.
En cada cas, el Director titular ha de saber diagnosticar quin mal pateix l’orquestra, però també ha de saber receptar quin és el remei més adequat per a una solució òptima.
Una concentració de grans solistes no ens garanteixen una bona orquestra. Al marge de la qualitat individual, cal molt treball en equip, i per a un músic, el fet de tocar en una orquestra comporta sempre una part de sacrifici de la manera de tocar individualment envers la manera de tocar col·lectivament. Un músic ha “d’empastar” amb el del seu costat, així de simple, i per això ha de fer l’esforç d’apropar-se a la manera de tocar d’aquest, que no obligatòriament ha de ser com la seva.
La paraula clau més vegades emprada en el treball per construir una orquestra és unificar.
Setze primers violins han de sonar com si fos un de sol, i per això hauran d’unificar atacs, volum, dinàmica, vibrat, color, afinació…igualment tota la secció de corda, la de vent, i així successivament fins a formar una orquestra, en singular, que no és el mateix que una agrupació de solistes.
Evidentment cal també la personalització en el moment dels solos, però això no representa més d’un 20% en cada obra, si hi arriba.
Per fer-ho simple, us diria que la feina principal d’un Director titular recau en la gestió de problemes de tota mena: des dels estrictament musicals, passant pels humans, com per exemple el del músic que entra en declivi però ell no se’n adona; els d’ordre sindical, els de la gestió dels egos dels solistes, la soprano que cancel.la just abans del concert, etc.
El director ha de convèncer a patronats, a les comissions artístiques i altres assemblees semblants, farcides de gent que, en la majoria dels cassos, no en tenen la més mínima idea d’allò que representen -perdoneu, però per experiència ho conec molt bé-. Els haurà de convèncer, deia, de la direcció que ha de prendre l’orquestra, de la programació, dels solistes que cal invitar, de que convé fer gires, música de cambra… i (per si fos poc) tot això valdrà diners.
A un Director titular, al meu entendre, si vol fer bé la seva feina li cal sobretot compromís. Quants “directors titulars” fan veure que són “convidats”?
I un bon Director titular, pel bé de la institució, també ha de saber llegir la seva data de caducitat -com els iogurts- per tal de saber anar-se’n abans que aquesta arribi.

El primer assaig

Les funcions d’un Director titular també varien segons continents: pel Director titular d’una orquestra nord americana, la seva activitat principal -a part de fer bons concerts, que això ja se li exigeix d’entrada-, serà la de trobar diners per a la institució, i això vol dir gastar una quantitat ingent d’hores amb xerrameca, sopars i encontres socials. I això no només val per els titulars: jo ja sé que quan em dirigeixo a un país del món anglosaxó, després del concert hauré d’anar a un sopar o bé a una copa amb els mecenes d’aquella orquestra, festival o d’aquell concert concret.
En el meu cas conec bé les dues situacions: doncs sempre he estat titular d’alguna orquestra i mai no he deixat d’anar de convidat.
El Director convidat, normalment, és aire fresc per a una orquestra, és una cara nova que aporta noves idees, nous comentaris, fins i tot noves bromes, i sobretot no ha de prendre cap responsabilitat més enllà del seu programa de concert.
Quan un dirigeix per primera vegada una orquestra, arriba a la sala d’assaigs i és presentat pel responsable artístic a l’orquestra. Saluda al concertino i tots aplaudeixen amb l’arquet.

En aquest punt voldria introduir una petita reflexió: us heu adonat que les orquestres seguim essent segons model protocol·lari de l’època industrial?

– tots uniformats amb el frac, el vestit de gala de l’època
– quan entra el director saluda al capatàs
– en acabar el concert premia als millors fent-los alçar individualment

Tornant al primer assaig, quan el director, després d’una breu lectura de l’obra que interpretin atura l’orquestra per primera vegada, la cara dels músic reflecteix clarament el seu pensament: “a veure què ens dirà aquest“. Probablement ells han tocat l’obra més vegades que no pas el director l’ha dirigida i a més, ben segur que cada músic de l’orquestra té la seva pròpia idea sobre com ha de ser l’obra: “més ràpid, més lent, massa fort, massa piano”.
Arriba la primera pausa, i al bar, amb el primer cafè, de manera gairebé telepàtica, decideixen si van per a totes o no, si fluiran pel camí que els proposa el director o simplement es deixaran arrossegar. Quan tornen de la pausa, ja se’ls hi nota tot a la cara. De fet, fins que no arribi el públic, el dia del concert, durant tota la setmana d’assaigs hauran de tocar bé per a qui els dirigeix -i per a ells, evidentment-, i aquest els haurà de convèncer i seduir-los per tal que el camí que els hi proposa els hi paga la pena de seguir-lo a fe cega.
Una vegada en un sopar amb músics de l’orquestra vaig llançar la pregunta: quan tardeu a veure si un director us agrada o no us agrada?. No es posaven d’acord en l’estona que tardaven a fer-ne la radiografia, però en cap cas, deien, que durava més d’un minut.

Compromís

En canvi, a diferència del Director convidat, el Director titular sí que ha de prendre responsabilitats.
Colin Davies, que va ser Director musical del Covent Garden de Londres i titular de l’orquestra de la Bayerische Rundfunk entre d’altres, als darrers anys de la seva vida ho va ser també de la London Symphony Orchestra, i va acceptar el càrrec a condició de no haver de tenir cap responsabilitat més enllà de l’artística dels seus propis concerts.

Prendre compromís vol dir tensió. Recordo que quan un conegut director va ser nomenat titular d’una coneguda orquestra, vaig preguntar-li a un músic de l’orquestra què n’opinava del nomenament, i em va respondre:

– Fenomenal, no en deixa passar ni una.
– Para per tot, ho treballa tot: ritme, afinació, dinàmiques
.

I al cap de tres anys, al mateix músic li vaig preguntar: com us va amb el vostre titular?

– Uf -va dir-
– És molt pesat: no en deixa passar ni una!
– Para per tot!, ho treballa tot: ritme, afinació, dinàmiques!

Però una de les grandeses de ser Director titular és l’oportunitat de construir un projecte.
Això vol dir, per una banda, que el que hem vist abans, o sigui, la possibilitat de dissenyar què vols que sigui artísticament, s’ha de marcar la direcció: quin tipus de so, color, la tria dels músics, quina vols que sigui la línia de solistes, de directors convidat, les millores de la plantilla, del reglament, de l’acústica de les sales, aquell compromís del que parlava i que implica també algunes discussions amb els dirigents polític-culturals i enfrontaments si convé, doncs el compromís sempre he dit que no és amb qui et nomena sinó amb la institució que representes. Però també vol dir la possibilitat de crear un projecte de programació.

Programació

Aquí, de nou, un bon Director titular ha de mostrar compromís, i al meu entendre també risc. Ha de ser molt clar a l’hora d’entendre la funció d’una orquestra, i en aquest punt jo sóc molt radical i taxatiu: nosaltres no fem entreteniment sinó que fem cultura.
Evidentment cadascú és lliure de venir a buscar als nostres concerts el que consideri més oportú, però aquell espectador que ens demani intel·ligència a l’hora de programar, no el podem decebre.
Si un busca bona música i prou, l’ha de trobar, però si algú vol quelcom més, també ho ha de trobar.
Una obra ha de poder dialogar amb la del seu costat i un programa ha de tenir un sentit concret, de manera que més enllà d’una experiència acústica el concert esdevingui una experiència estètica.
Perdoneu que em citi d’exemple, però crec que les temporades que vaig fer a Madrid amb la ONE il·lustren el què us vull dir.
En una de les temporada dedicada a la “Música i el Mite”, a més de l’edició d’un diccionari on hi apareixien tots els mites que es veien representats al llarg de la temporada, el Museo del Prado va organitzar un circuit per diverses sales amb quadres de Rubens on hi apareixien pintats alguns dels mites de la nostra temporada musical.
O la temporada dedicada a Faust, on es va poder escoltar el mateix text de Goethe del segon Faust en versió de Mahler a la Vuitena simfonia i en versió de Schumann a Les escenes de Faust. A la mateixa temporada van sonar també La damnació de Faust, de Berlioz, la Simfonia Faust de Listz, i la Filmoteca va programar per a l’ocasió un cicle sobre Mefistòfil.
Voldria acabar aquesta petita aproximació a la meva disciplina, la meva feina, que té una part important d’art, d’ofici, de creació, de recreació de l’obra escrita i de servei cap aquesta obra, amb un parell de reflexions relatives a la programació i sobre algunes convencions adquirides, i una última sobre el valor d’una orquestra.
La primera és sobre el repertori. Els programadors de les orquestres després de la segona gran guerra, arreu del món i llevat d’honroses excepcions, han anat definint(força influïts pel món del disc), una selecció restrictiva del repertori, de manera que hem acabat donant voltes sempre al voltant de les mateixes obres, excloent-ne moltíssimes de magnífiques de les sales de concerts. De Txaikovski sonen la Quarta, la Cinquena i la Sisena simfonies, però què en sabem de la Primera, la Segona i la Tercera? de Dvořák passa el mateix amb la Vuitena i la Novena, de Mendelssohn amb l’Escocesa i la Italiana, però quantes vegades hem pogut escoltar en una sala de concerts la simfonia Lobgesang o la Reforma? i estem parlant de les grans patums, però, i si parlem de la immensitat de compositors que han desaparegut de les sales de concerts o d’aquelles obres que han sonat una sola vegada el dia de l’estrena i prou?
Si a tot això hi afegim que, contràriament al que succeïa en èpoques anteriors, el públic actual prefereix “reconèixer” a “conèixer”, ens empetitim cada vegada més, com una pansa.
L’altra és sobre les temporades. Estem acostumats perquè així ho venim fent des de fa molts anys, que una temporada comença i acaba d’un any a l’altre, amb les vacances d’estiu que les separen.
Això encaixa amb maneres de fer de la societat en temps passats, però, ens hem preguntat mai si és la millor manera d’organitzar una activitat artística per els temps actuals?
Per què la visió de temporades tancades no podria conviure amb una visió de projectes oberts de diferent durada? Un projecte que dura tres mesos conviu al costat d’un altre que dura tres anys. Si una institució decidís programar el corpus complert de les cantates de Bach s’ho hauria de plantejar obligatòriament en un període d’almenys deu anys. Vist d’aquesta manera, estic segur que pensaríem de forma molt diferent una programació.
I la darrera reflexió.
Deixeu-me que us digui que una orquestra damunt d’un escenari fent concerts és molt poca cosa. Podem fer molt més. Ens cal molt més compromís amb la societat.
A aquestes alçades, l’orquestra d’un lloc s’ha d’involucrar amb el lloc i ha d’estendre el seu treball molt més enllà de la sala de concerts.
Deixeu-me posar un exemple viscut a la ONE. Vam crear una activitat per portar la música a hospitals d’infants amb malalties avançades que no els permetien sortir de l’hospital. Diversos grups de cambra es desplaçaven per a treballar amb ells.
Un dia vàrem rebre una carta emocionada d’uns pares que ens agraïen l’activitat. Ens deien que gràcies a aquesta, el seu fill havia recuperat un somriure que feia temps que havia perdut.
És per això que us dic que una orquestra damunt d’un escenari fent concerts és molt poc i que podem fer molt més.

 *  *  *