ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Gonçal Comellas: L’Art a través del violí, una vida a través de la música.


LAURA GENÉ

L’entrevista que presentem en aquesta ocasió em permeté endinsar-me en la trajectòria professional del gran violinista i músic Gonçal Comellas (1945). He d’agrair els consells i la col·laboració de qui fou l’artífex de tal iniciativa, el violinista Albert Rodríguez Sánchez, ja que la realització d’aquest treball m’ha permès reflexionar i valorar d’una manera més conscient la magnitud i excepcionalitat del mestre en el panorama català, espanyol i internacional.

A dia d’avui podem presentar amb fermesa a Gonçal Comellas com el violinista més important que aquest país ha tingut en la segona meitat del segle XX. El període d’auge i màxim esplendor com a intèrpret succeí entre les dècades dels 70 i 80. No només fou premiat en diversos concursos internacionals de màxim prestigi sinó que la seva agenda concertística era densa i diversa, amb col·laboracions amb les orquestres més importants del moment. Algunes de les gravacions que es conserven en l’actualitat corresponents a les actuacions d’aquells anys són realment impactants. En elles es reflexa una presència escènica de gran magnitud i unes execucions espectaculars, només a l’abast dels més grans mestres de l’instrument. Per això considero que, malgrat ser coetani amb altres figures de gran rellevància en el país com Félix Ayo o Agustín Leon Ara, en Comellas fou capaç de mostrar una solidesa i domini absoluts en el repertori més controvertit i exigent que s’ha escrit per a violí; de fet, cal remarcar que -amb vint-i-quatre anys- fou avalat per un dels més grans violinistes del segle XX, en Yehudi Menuhin, amb qui -a més- oferiren conjuntament diversos concerts a Londres, Barcelona o a Suïssa, en el marc del Festival Menuhin de Gstaad.

La voluntat d’ampliar i diversificar el tipus de repertori l’impulsaren a ser membre fundador de l’Orquestra de Cambra Catalana, a mitjans dels 70 a Barcelona, i l’Orquestra Reina Sofía entre els anys 1983-84 a Madrid, on hi visqué fins a l’any 1988. En aquell moment patí una distonia focal, malaltia que l’impedí seguir amb la seva carrera com a intèrpret de primer nivell. A partir de llavors, el rumb professional de l’artista es focalitzà en els àmbits de la pedagogia i la direcció d’orquestra, en els quals es manté amb èxit en actiu fins a dia d’avui.

La determinació en la fundació de diverses orquestres respon -al meu entendre- a la necessitat i compromís amb l’art de fer música. La ferma convicció en la funció social d’aquesta i la voluntat d’enriquir el panorama cultural català esdevenen un leitmotiv de la trajectòria del mestre i els pilars entre els quals s’hi emmarca la recent creació l’any 2013 de l’Orquestra Unesco Barcelona, de la qual n’és el director. El projecte es completa amb la gestació, al setembre de 2015, de la fundació Música Solidària, de la qual n’és també president. La unió entre ambdós iniciatives esdevé un gran èxit, no només per l’impacte i presència de l’orquestra arreu del territori català o pels convenis assolits amb fundacions i entitats com la de Vicenç Ferrer o Caritas, sinó perquè materialitza la fusió entre la música com a fet artístic i la seva dimensió social (és a dir, entenent-la com un servei a l’abast del poble, sense distincions entre sales de concerts o ciutats de major o menor rellevància) sent aquest un enfocament determinant en la mentalitat de l’artista.

L’entrevista que tot seguit exposem fou realitzada el 6 d’agost de 2015 a casa seva, la qual es troba a Avinyonet de Puigventós, un bonic poble de l’Alt Empordà que va veure néixer al protagonista d’aquestes ratlles. L’agradable ambient feu que s’allargués la trobada unes dues hores; per aquest motiu, el que tot seguit us presentem ha estat mínimament editat per tal d’emfatitzar els punts més rellevants de la xerrada i, alhora, concretar-ne el contingut. S’hi insereixen tant fotografies com enllaços d’exemples sonors a mode testimonial per tal d’ajudar al lector a situar, contextualitzar, prendre consciència i gaudir del mestratge i l’excepcionalitat de Comellas.

Només em resta, abans de submergir-nos en una carrera professional tan apassionant, agrair a tall personal l’amabilitat i calidesa amb la què tant el mestre com la seva esposa i també violinista Maria Victoria Fernández, ens varen acollir. Penso que la importància i genialitat d’un intèrpret d’aquesta talla no és encara prou valorada ni prou reconeguda entre el món musical del nostre entorn més proper; tal i com apuntava a l’iniciar aquesta introducció, l’oportunitat que se m’ha ofert m’ha permès redescobrir un artista capaç de traspassar amb un so únic la pell de l’oient per a endinsar-lo en una emoció vibrant que, en definitiva, no fa més que recollir i transmetre la seva pròpia essència.

 

Entrevista

Laura Genè: Com va ser que vostè va agafar un violí, com va començar?
Gonçal Comellas: No sabria dir el per què però vaig tenir intuïció, ja que -sent un nen molt vinculat a la terra on vaig créixer- vibrava amb la música de les festes majors del poble -ho recordo perfectament -. Ho sentia molt a dins i, probablement, li vaig dir al meu pare que volia estudiar música.sonograma-comellas-Fotografia-n0

LG: I per què el violí?
GC: Fou més aviat quelcom casual i circumstancia: a Figueres, el mestre Florenci Mauné li recomanà al meu pare que iniciés unes primeres nocions de solfeig…

LG: Quants anys tenia?
GC: Onze anys.
El senyor Mauné li digué al meu pare que aprenia molt de pressa i que caldria triar un instrument. En aquell moment, per temes econòmics, el més assequible fou un violí que el meu pare va anar a buscar a Barcelona i que li devia costar molts diners tenint en compte que vivíem una època de restriccions.

Llavors vaig iniciar les classes de violí amb l’Úrsula Sans. El seu pare era, segons deia ella, un magnífic violinista; haig de creure que sí perquè les referències que em donava eren bones; es deia Enric Sans i també composava sardanes. Ella fou molt bona persona, s’entusiasmà amb mi perquè, havent començat a l’octubre, al maig ja estava tocant el doble de Bach. Aquest fet tingué ressò a Figueres, era quelcom excepcional i la mateixa professora li digué al meu pare que calia que continués amb algun altre mestre. Es va assessorar a Barcelona i ens recomanà el professor Joan Massià.

Així doncs, als dotze anys vaig anar a veure al mestre i li vaig tocar el Liebeslied de Kreisler. En acabar, el meu pare preguntà si valia la pena portar-me fins a Barcelona cada setmana i en Massià ho recomanà totalment; vaig estar anant dels dotze fins als setze anys cada setmana a rebre classes particulars.

Gonçal Comellas tocant de jovenet

Gonçal Comellas tocant de jovenet

Més tard, per tal de poder oficialitzar els estudis, em vaig apuntar al conservatori del Bruc on vaig cursar en un any tots els cursos d’instrument i també les assignatures complementàries.

LG: Parli’m del mestre Massià…
GC: El mestre Massià era un gran pedagog, un profund coneixedor de la tècnica de l’instrument. Considero que fou el més gran pedagog de la primera meitat del segle XX a Espanya, amb tota seguretat. Es formà a Bèlgica, amb el mestre Massart, en els paràmetres de l’escola franco-belga i amb la figura d’Eugène Ysaÿe. Va guanyar un premi de força renom allà i després va decidir tornar cap a Catalunya, ja en època de la dictadura, i s’hi va quedar. Morí l’any 1969.

En sabia molt, era algú molt metòdic en l’instrument i molt informal en el tracte, en el dia a dia. Les classes molts cops esdevenien fora d’hores ja que se li anaven fent llargues. Durant els primers quaranta-cinc minuts explicava anècdotes de Kreisler, Thibaud, Casals….és a dir, creava un ambient molt propici, molt suggeridor, i podien durar més de dues hores, quelcom molt diferent al plantejament actual. Ell em va posar ordre: Sévcik, Kayser, estudis pel detaché, pel legato,…Kreutzer, Fiorillo, Rode i Paganini, el que encara es fa ara arreu del món. Vaig seguir fent classe amb ell durant dotze anys, fins que es va morir. Si tenia algun concert, abans li tocava amb ell; tenia un profund coneixement de la música del segle XX, dominava tots els concerts per a violí més recents. Tocava el piano en les classes i, malgrat no ser-hi totes les notes, sonaven les importants i -el que és més interessant- et proporcionava una visió global de l’obra.

LG: I l’ambient en les seves classes? Recorda als seus companys?
GC: En Massià era un home estimat, molt estimat. Entrà al conservatori com a professor de música de cambra fins que va morir el mestre Costa [Francesc Costa (1891-1959) ] i llavors s’inserí en la càtedra de violí. Com deia abans, era molt flexible amb els horaris, potser no començava a l’hora oficial però estava allà fins que acabava, sense mirar el rellotge. Les seves classes eren col·lectives involuntàries, és a dir, érem tots allà esperant i llavors preguntava “qui vol començar avui?”. Deixava tocar i després podia fer referències tant tècniques com també musicals, que demostraven un coneixement profund, exhaustiu i detallat del repertori. Ningú es queixà mai d’aquesta flexibilitat. Hi havia molt interès en escoltar les seves classes; formaven parts de l’aula noms com els de Joan Olivé, en Jordà (cap de segons violins a l’orquestra simfònica de Madrid), en Santiago Cervera…molts violinistes.

Fotografia nº 2: Massià, Comellas i Menuhin (Camerino del Palau de la Música de Barcelona, any 1969).

Massià, Comellas i Menuhin (Camerino del Palau de la Música de Barcelona, any 1969).

LG: Es diu que en aquell moment, l’ambient musical aquí era una mena de desert…
GC: Bé, aquesta era la sensació generalitzada; hi havia gent que tocava, però molta menys que ara. Estudiava música un percentatge baix de la població ja que els mitjans econòmics del moment eren molt minsos. Ara bé, de tant en tant emergien primeres figures; eren casos únics, especials, com el de l’Alicia de la Rocha o la seva condeixeble Rosa Sabater. Recordo també la tècnica violinística de Santiago Cervera, la qual era espectacular. Fou dels primers violinistes espanyols en tocar la sonata de Bartók: l’actuació va tenir lloc al Casal del Metge de Barcelona. En Massià el va anar a sentir però, a mig moviment, el mestre marxà ja que no en tenia prou amb sentir les notes ben tocades; el transmetre a través de la música era essencial i a en Cervera, segons ell, li faltava aquesta dimensió.     

LG: Les primeres dècades del segle XX dotaren al país de figures com Joan Manén, Rosa Garcia Ascot, Gaspar Cassadó o el mateix Pau Casals. Creu que hi hagué certa continuïtat amb els talents de la postguerra?
GC: La guerra ho trencà tot. És cert que hi hagué personalitats excepcionals com el mateix Casals: aquest era un cas únic, tocava extraordinàriament bé sense gairebé tenir professors. Però sort en tinguérem de figures com Toldrà o Massià que decidiren quedar-se i mantenir així cert nivell en el panorama musical del país. Al mestre Massià li oferiren una càtedra al conservatori de Ginebra i decidí quedar-se aquí i malviure, de lloguer tota la seva vida, quan a Europa hauria estat considerat un dels grans pedagogs del moment.

LG: Així creu que no hi hagué la formació d’una escola catalana o d’una transmissió d’una peculiar manera de fer en els anys previs a la guerra?
GC: No, el que hi havia eren maneres de tocar, variacions tècniques del que abans eren escoles del violí com la russa, la belga o l’alemanya. Aquestes escoles es diferenciaven, sobretot, en la manera d’agafar l’arc, és a dir, en com s’havien de col·locar els dits en la vareta. Tots els violinistes catalans, com Joan Manén (1883-1971), Francesc Costa o Antoni Brosa (1894-1979) -al qual vaig conèixer en un viatge en avió- tingueren contacte amb aquestes escoles, assoliren tècniques molt depurades però no en crearen una de nova o característica a Catalunya. El mateix Brosa, violinista molt admirable que estrenà el concert per a violí de Britten, fou molt poc valorat a Barcelona.

En el nostre país encara no hi ha tradició, la música clàssica “subsisteix”, però no tenim un gruix de compositors prou important amb corpus simfònics de pes. Tampoc hi ha el costum d’anar a concerts de manera habitual ni una educació musical sòlida. En el país hem tingut, com deia abans, personalitats, grans figures, però no una tradició que les sustenti o contextualitzi.

LG: Pogué sentir artistes de renom internacional aquí a Barcelona?
GC: I tant, al primer que vaig escoltar fou a Arthur Grumiaux tocant el concert de Brahms. Jo tenia tretze anys; el mestre Toldrà va recomanar al mestre Massià que pogués, de tant en tant, anar als concerts al Palau. En Toldrà era un home de prestigi arreu, ell s’encarregà de tornar a engegar l’entorn musical a Barcelona. Sort en tinguérem.

També vaig sentir el gran David Oistrach, el qual debutà a Barcelona a l’any 56. Va tocar un divendres i un dissabte. Divendres va tocar Mozart, el Concert núm. 1 de Prokofiev i el concert de Tchaikovsky; dissabte tocà el concert de Beethoven i el Brahms. I va marxar [riure col·lectiu]. Vingué en plena forma. Mentre tocava el Txaikovski s’anava mirant les valquíries del Palau de la Música, impressionant. Venia anunciat com el millor violinista del món i realment va causar sensació.

LG: Concursos internacionals. Vostè s’hi va presentar i tingué molt èxit, sent premiat en diverses ocasions, Villa del Mar, el concurs Flesh a l’any 1971 o finalista al Queen Elisabeth al 1976. Com ho recorda?
GC: Si ara ho hagués de tornar a fer, no ho faria. Vaig tenir una certa ambició perquè em veia preparat, i ho provava. Però els concursos són sempre controvertits, cal agafar-los amb precaució perquè poden anar en detriment de la carrera d’un artista. Penso que el concurs no és imprescindible; hi ha grans artistes que han fet carrera sense presentar-se a concursos, per exemple Heifetz, Stern, Menuhin…És un terreny molt competitiu, i en l’art la competitivitat hi té un paper relliscós. Perquè l’obligació de l’artista és la de transmetre, ja que la finalitat última de tocar un instrument és eminentment artística. Per tant, què i com ha de valorar el jurat? Si penséssim que l’origen o l’essència està en veure com es fa aquest cop d’arc, aquell, com afina l’altre, o qui va més ràpid, seria un error, sota el meu punt de vista. Però és clar, la comparació existeix; hi és i penso que és positiva -això sí- depenent de com la utilitzis. Les versions enriqueixen, no hi ha veritats absolutes en les interpretacions.

LG: I quan li han demanat estar en jurats de concursos, com ho ha viscut?
GC: No ho he fet mai, m’hi he negat per això mateix. Des del punt de vista escolàstic, avui dia la tècnica violinística s’ha homogeneïtzat, s’ha universalitzat, de tal manera que es fa molt difícil interpretar amb una personalitat marcada. Hi ha uns patrons instal·lats en els conservatoris que determinen una manera de tocar la qual cosa no dóna gaire marge a la varietat, a la diferència, a l’enriquiment, en definitiva.

*Gravació en directe de la final del Concurs Queen Elisabeth on interpretà les variacions I palpiti de Paganini (9’16’’)

https://www.youtube.com/watch?v=JS2vuXb8deY

*Gravació en directe de la final del Concurs Queen Elisabeth, l’any 1976 a Brussel·les, on interpretà el concert per a violí i orquestra en re major de J. Brahms. (39’56’’)

https://www.youtube.com/watch?v=aLJu_nM3Vk8&index=22&list=LLP0OOSVxBN3G7LmRlA475Ug

Ambdós gravacions són impressionants, emocionants i de gran intensitat expressiva. Cal remarcar com a fet distintiu de Comellas l’extraordinària varietat tímbrica que extreu de l’instrument, l’ampli espectre sonor que explora: des d’un so majestuós, ple, rodó, vibrant i d’una força excepcional i única, al més delicat i subtil i, a la vegada, nítid, clar, gairebé transparent. L’audició de les interpretacions, la majoria gravades en directe, es troben en el seu canal de Youtube -aquí en presentem un tast- i són una font imprescindible d’inspiració per a tot violinista.

LG: El paper de Yehudi Menuhin en la seva carrera professional. Com el va conèixer?
GC: De manera, en part, casual, en Menuhin es convertí en el meu patró. Jo estava tocant a l’orquestra de Barcelona com a concertino, ja que m’ho havia recomanat el meu mestre, i malgrat haver d’absentar-me en diverses ocasions pels compromisos com a solista, en una de les produccions [l’any 1969] vaig coincidir amb en Menuhin. Fou un membre de l’orquestra, el cap de segons violins -Enric Ponsa-, qui anà a parlar amb el mestre al camerino i m’arranjà una cita amb ell. Vingué i em digué: “demà t’espera en Menuhin a tal hora. Ves a l’hotel on s’allotja”.

I així ho vaig fer. Vaig tocar la Chaconne de Bach, i em digué: “L’any que ve es celebra el concurs Flesh a Londres, presenti-s’hi”. Hi vaig anar, vaig passar totes les proves però no vaig ser premiat. Malgrat estar decebut amb el resultat, mentre feia maletes per tornar, en Menuhin em va trucar a l’hotel i em va retenir. Em va convidar a casa seva i em convidà a tocar el concert en Mi M de Bach amb ell. Tenia una orquestra de cambra que portava el seu nom, Yehudi Menuhin Chamber Orchestra, i al mes de setembre vaig tocar amb ell. Aquell fou l’inici d’una relació molt maca que durà força anys. Vàrem tocar junts en diverses ocasions. En aquella època acabava de morir el mestre Massià i me’n vaig anar a Londres amb una beca durant un any; en certs moments en Menuhin m’audicionava repertori, tot i que mai vaig fer classes regulars. La vida que portava no el permetia ensenyar de manera periòdica.

Comellas i Menuhin tocant en diverses ocasions al Palau de la Música de Barcelona

Comellas i Menuhin tocant en diverses ocasions al Palau de la Música de Barcelona

Comellas i Menuhin tocant en diverses ocasions al Palau de la Música de Barcelona

Comellas i Menuhin tocant en diverses ocasions al Palau de la Música de Barcelona

LG: Com enfrontava el treball diari amb l’instrument? Com estudiava, quins hàbits o rutines seguia?
GC: La voluntat diària de l’obligació, si no se la imposa un mateix, és una voluntat dèbil. Jo em considero molt treballador; en la meva època d’estudiant vaig ser molt disciplinat. Seguia una rutina molt estricta. Fins i tot el porter del conservatori, per ordres del director Zamacois, em proporcionà la clau de la porta del conservatori i a les set del matí ja era allà, de tal manera que a les deu ja tenia tres hores fetes.

El meu sistema és diatònic, és a dir, escales, tercers, sextes, octaves…perquè així ja tens el vuitanta per cent de la tècnica dels concerts per a violí treballada. Les obres estan basades en el sistema diatònic, per tant, si fas les escales bé, s’aguditza l’oïda (sempre i quan practiquis amb un sentit crític) i es refina.

Ara bé, hi ha instrumentistes que toquen molt bé i no han tocat mai escales; per exemple el mateix Menuhin. Treballava sobre el repertori -clar que fou un nen prodigi -. En aquell moment, quan tenia 12 anys, el dugueren a Brussel·les davant de l’il·lustre Eugène Ysaÿe, considerat per Casals el més gran violinista del moment. Ysaÿe li demanà una escala. El nen no sabia per quin dit havia de començar, se’n va sortir però no del tot; i llavors els digué als pares: el nen és boníssim, és una meravella però li cal un sistema rigorós de la tècnica, li cal una solidesa, adquirir uns mecanismes i automatitzar-los. Els pares marxaren disgustats; Menuhin, en el seu llibre El viatge inacabat explica que, malgrat no dedicar-se rigorosament a l’estudi de les escales, reconeixia la importància d’adquirir un sistema i interioritzar-lo.

Més endavant, amb els compromisos i concerts, em fou més més difícil seguir un ordre estricte, però l’estudi permanent és imprescindible, ja que et dóna la confiança necessària. Quan vas preparat es transmet, col·loques l’arquet d’una altra manera. En el meu cas, malgrat tenir una rutina variable, treballava molt.

Comellas tocant, dècada dels 70.

Comellas tocant, dècada dels 70.

LG: I la sortida en escena?
GC: Jo no vaig tenir mai el trac del meu mestre [referint-se a Massià], tot i que era un xicot nerviós al que el públic l’imposava. L’intèrpret o el solista té un llistó de perfeccionament molt alt i la pressió és gran. En canvi, com a director d’orquestra trasllades la pressió als músics, és diferent. A Madrid vaig crear una orquestra de cambra, amb repertori que m’agradava molt; m’ajudava a variar i participar de diversos ambients musicals.

LG: Endinsem-nos ara en la seva vessant pedagògica. Quan la inicià, quan començà a dedicar-se a l’ensenyament de l’instrument?
GC: Em vaig plantejar dedicar-m’hi quan a l’any 1988 em diagnosticaren una distonia focal. Abans havia fet classes però només a nivell particular, mai en un conservatori. Fou, doncs, a partir de l’episodi que em succeí amb 43 anys, en el qual un dit em començà a fallar cada vegada que l’havia de col·locar: em trobava a Barcelona, durant una estada per a veure a les meves filles. Vaig decidir descansar una setmana. Vaig tornar cap a Madrid i vaig descansar un mes. Però no millorà. Vaig haver d’anul·lar tots els concerts i vaig començar a visitar metges. Molts. No sabien què passava. Al cap de dos o tres anys algú em parlà de la distonia focal. Informes de la universitat de Columbia la situaven com un dels mals pocs coneguts que es donava, de tant en tant, en músics. Altres intèrprets com Leon Fleisher la patiren i se la tractaren de diverses maneres, però no podien tocar com abans. En vaig parlar amb en Menuhin, qui va desdramatitzar el tema en la mesura del possible. Em digué que calia prendre-ho amb calma. Ell també patí problemes al braç dret, inclús l’havia vist plorant a Suïssa. Recordo que tocava el Concert en Re major de Mozart i l’arquet no li funcionava, se’n sortí com va poder; el vaig anar a veure a l’acabar i estava disgustat, conscient del problema intermitent que tenia al braç; un desequilibri en el pols que podia passar-li o no. Ara bé, quan es trobava bé tenia detalls tocant que et deixaven amb la boca oberta; Alguna vegada m’he retrobat amb violinistes que també participaren en el concurs Reina Elisabeth de l’any 1976 i encara recordem la versió memorable del concert de Bartók que en Menuhin va oferir el dia abans de la final.

LG: Com planteja com a pedagog el decurs i el recorregut d’un alumne? Què és el més important que cal transmetre?
GC: Davant d’un alumne que es plantegi l’estudi del violí seriosament, cal tractar ambdós aspectes [tècnica i musicalitat] amb equilibri: el gran pedagog és aquell que té una vasta formació musical que el permeti no posar el violí davant de la música -tal i com deia Joachim-. És a dir, cal tenir clar què pretens assolir amb l’instrument, i el tema musical és essencial; per exemple, per mi el cant és quelcom primordial, a un músic li ha d’agradar cantar perquè qui estima la música l’ha de voler i poder cantar-la

Ara bé, és clar que no es pot deslligar la part musical de la tècnica. El domini tècnic és determinant. Però compte, en Menuhin deia que la tècnica es pot convertir en “un monstre que es menja a sí mateix”, és a dir, t’hi pots perdre, no acabes mai si no saps quina és la finalitat. S’han arribat a fer interpretacions enfocades com a reptes pura i merament tècnics; per exemple, el Moto Perpetuo de Paganini en octaves digitades; o el gran Ricci, el qual va voler tocar algun capritx de Paganini al revés, començant per l’última nota [exclamacions col·lectives].

Gonçal Comellas, 6 d’agost de 2015

Gonçal Comellas, 6 d’agost de 2015

LG: Per anar finalitzant, quins consells donaria sobre la producció del so en el violí?
GC: Penso, malgrat actualment tenir poc contacte amb els pedagogs, que s’oblida quelcom essencial en la producció del so: la seva envergadura. Està renyit un gran so amb la qualitat d’aquest? No, cal una gran envergadura de so per a poder projectar en una gran sala o per poder tocar un concert de Brahms. És determinant per a poder entrar en l’àmbit sonor dels grans solistes. Crec que, per una banda, es desenvolupa poc el so i, per l’altra, no es tenen massa en compte les possibilitats d’aquest; vull dir, on toquem, què fem o com cerquem els colors i la diversitat.

*Gravació en directe del concert per a violí de Sibelius amb l’OCB l’any 1978, sota la direcció d’Antoni Ros Marbà.

https://www.youtube.com/watch?v=BwpzXtxR6N8

LG: Sembla que el so antic era més punyent, més directe…sembla que està subjecte al gust de cada moment, de cada època…
GC: Bé, en el meu cas, si ara pogués tocar, canviaria certs atacs en moments concrets de les meves interpretacions. Per tant, ara ho variaria; ara bé, l’àmbit sonor no el canviaria pas ja que penso que el so ha de tenir un fil conductor, una ànima, malgrat tocar en piano. El so ha de tenir un cos, i un so de solista ha de poder ser escoltat. Avui dia els alumnes toquen reduint la quantitat d’arc, sense àmbit.

*Audició del Concert en mi m per a violí i orquestra de F. Mendelssohn, gravació en directe de l’any 1979 amb l’Orquestra Filarmònica de l’estat de Kosice (27’17’’)

https://www.youtube.com/watch?v=R5t0b0cjs9A

Magnífica versió del concert de Mendelssohn, amb la combinació d’un virtuosisme intens, brillant i un so a voltes delicat, a voltes incisiu però sempre de gran personalitat.

*Audició de les Variacions Moisès, de Paganini, gravació en directe (6’34’’)
Espectacular i única sonoritat la que Comellas extreu de la corda sol del violí, en la qual s’hi interpreta tota la peça.

https://www.youtube.com/watch?v=acj0jWuqLGs

LG: I l’última pregunta: l’ensenyament del violí avui, gaudeix de bona salut?
GC: I tant, hi ha una generació de violinistes més ben informats, més llegits, viatjats i ben preparats. Per tant, es comprèn que l’ensenyament musical esdevingui més ferm. Avui en dia, qui té certa inquietud, pot trobar material que abans es desconeixia. La informació s’ha universalitzat i aquest és un avenç determinant que fa pensar en un present i futur optimistes.

Moltíssimes gràcies mestre.

*  *  *