ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Tecnologia, música i deconstrucció


NEIL MANEL FRAU-CORTÈS

Aquest estiu passat la cantant Madonna va ser portada als tribunals per un assumpte que té molt a veure amb la temàtica d’aquesta columna: l’aplicació de les noves tecnologies a la música en l’Era Digital. VMG Salsoul LLC, propietaris del copyright d’una cançó anomenada  Love break  denunciaven Shep Pettibone, un dels productors que treballa amb la cantant, per haver fet servir una mostra de 0.23 segons (una nota d’un conjunt de metall) en la cançó de Madonna  Vogue.  Salsoul deia que Pettibone ja havia fet servir aquells mateixos 0.23 segons en la seva cançó i que per tant, l’ús de la mostra de so era il·legal.[1]

Com sabem, una tendència comú a la música popular contemporània és l’ús extensiu de loops i tècniques de sampling. Aquest darrer anglicisme denota l’acció d’agafar una petita mostra de so enregistrat (un sample) i reutilitzar-la en un altre context, com a part de la mateixa composició o –més habitualment– en una composició diferent. Els primers capturadors de mostres digitals o samplers (coneguts en català com a mostrejadors) eren aparells electrònics sovint dotats d’un teclat musical.[2] Posteriorment, igual que ha ocorregut amb el sintetitzador, les versions de software han desplaçat en bona part les màquines originals. La longitud de la mostra de so varia enormement. Mostres de so curtes s’enllacen en sí mateixes per a produir un so continu (una nota de violí per exemple). Les mostres més llargues (una curta frase de guitarra o un patró de dos compassos de bateria) s’enllacen tot constituint un loop o bucle, sovint combinant-se amb eines de seqüenciació i producció de so.[3]

La utilització de bucles de so com a eina de composició sovint suscita un apassionat debat entre els artistes. Per un costat, alguns qüestionen l’originalitat i creativitat d’una música en la qual el compositor  basa part de la seva tasca en combinar sons que ell mateix no ha creat ni interpretat. Altres músics en són partidaris i consideren que no hi ha molta diferència entre combinar mostres de so i fer servir combinatòries d’instruments orquestrals o progressions harmòniques establertes. Finalment, bona part de la controvèrsia sorgeix quan considerem la legalitat de capturar mostres de so, per curtes que siguin, a partir de materials prèviament enregistrats, sense obtenir-ne un permís legal.

El fenomen del reciclatge de material sònic a través de  loops  precedeix la invenció i popularització del  sampler  i dels ordinadors personals. Ja en la dècada de 1940, Pierre Schaeffer i Pierre Henry composaven Música Concreta tot tallant i manipulant cinta magnetofònica pre-enregistrada. El Mellotron dels anys 1960 no era sinó un instrument musical basat en  loops analògics.[4] Amb tot, l’explotació massiva d’aquestes tècniques no començarà fins a la dècada dels 1970s. Alguns estils de música popular contemporània, com el Hip hop o els diversos estils Dance, sempre es recolzen en la reutilització de materials prèviament publicats, sigui per fer-ne versions, homenatges, mostres, edicions o noves barreges. Per a Thomas Cox, hi ha una tènue frontera entre la deconstrucció i el plagiarisme. Als anys 1980 la música Disco havia passat de moda, però DJs com Ron Hardy començaren a editar barreges de cançons d’aquesta música i adaptar-les a una base rítmica nova. Això no obstant, al principi aquests mix eren per a ús del propi DJ i, si mai es publicaven en vinil, aquest producte portava el nom de l’artista original, no el de l’editor. Avui en canvi es produeixin nombroses barreges basades en treballs d’artistes poc coneguts o oblidats. Segons Cox, si això es fa adequadament i amb les atribucions pertinents, el resultat és encomiable, atès que hom rescata aquestes manifestacions artístiques i les porta al bell mig del diàleg contemporani. La clau rau sovint en l’ocultació de quina és la font original. En arribar al sorgiment de la música House i el Hip-Hop, l’artista comença a fer servir fragments considerables de materials anteriors. Pensem en The Bomb, el clàssic de Bucketheads, integrat de fragments del Street Player de Chicago. Aquesta edició, emperò, afegeix a l’original tant nou material com un nou tractament, cosa que el fa esdevenir una obra original autònoma, asseveració que no es verifica en altres casos. El mercat és ple de mix que simplement intenten treure rendiment econòmic a la popularitat del material preexistent. [5]

A tall d’exemple, un dels casos més interessants d’aquest decoupage i deconstrucció és un loop que el lector segurament ha escoltat dotzenes de vegades, per molt que probablement no n’ha escoltat mai l’original. En 1969 The Winstons enregistrà una peça original que en l’època va passar més aviat desapercebuda: Amen, Brother. En els darrers 30 anys, emperò, una mostra del solo de bateria d’Amen, Brother ha aparegut en aproximadament 1.500 cançons a càrrec d’artistes com David Bowie (Little wonder), The Prodigy, Mantronix (King of the Beats), Oasis (D’you know what I mean?) o Amy Winehouse (You know I’m no good). No es tracta de versions de la cançó original: només uns segons del solo de bateria han estat digitalitzats i fets servir com a base rítmica combinada amb altres sons electrònics. The Winstons mai no varen rebre drets d’autors, tot i que recentment hi ha una campanya a internet per a aixecar fons i compensar l’únic membre supervivent del conjunt musical, Sharry Spencer.[6]

En un interessant treball, Eduardo Navas[7] parla extensament d’un altre aspecte d’aquestes tècniques: el Remix com a discurs, com a fenomen transversal que afecta art, música, els medis i la cultura en general, i “informa el desenvolupament de realitat material que depèn de la constant reciclabilitat de material amb la implementació de reproducció mecànica.” L’autor veu el Remix musical com a part integral d’un discurs cultural més ampli que hauria començat al segle XIX amb la invenció de la càmera de fotografiar i el fonògraf. En el cas de la música, Navas traça els orígens del Remix musical des del dub jamaicà dels 1960-1970s, els primers experiments de l’era post-Disco a Nova York i el seu desenvolupament com a estil en la dècada de 1980-1990, tot adduint que, d’alguna manera, el discurs del Remix encapsula la transició de Modernisme a Postmodernisme. El Modernisme es caracteritzava per la concepció d’una Història Universal, mentre que el Postmodernisme desconstrueix aquesta Història mitjançant la fragmentació. Metafòricament “el postmodernisme fa un Remix del modernisme a fi i efecte de mantenir-lo viu com a projecte epistemològic vàlid.”  Segons Craig Owens, en el postmodernisme la deconstrucció es presenta com a “preocupació amb lectura”, és a dir, demanda que l’audiència llegeixi en l’obra d’art un text o codi cultural preexistent i l’hi reconegui. Dins tota obra d’art, cal veure-hi la seva història. Navas adverteix que en el remix postmodernista és possible continuar desconstruint l’obra desconstruïda, exercici que porta a una nova obra on pràcticament només el títol és reconeixia. Pensem, per exemple, en el Tour de France reversionat que Kraftwerk va publicar en 2003.

Els aspectes legals d’aquestes tecnologies també estan fent córrer rius de tinta. Tonya Evans suggereix que la reforma de la llei de drets d’autors és tan necessària com inevitable, atès que els avenços tecnològics estan deixant enrere la legalitat vigent. Aquesta reforma hauria de considerar la incorporació de polítiques que permetin una mena d'”enginyeria inversa”, a fi d’encoratjar la innovació per mitjà de la creació acumulativa. El reciclat d’elements artístics té una llarga tradició històrica, i la llei de copyright contemporània està ignorant que les millors manifestacions artístiques de la història foren creades per la reutilització de patrons creatius, fins i tot arribant al manierisme, en contextos o combinacions innovadores.[8]

De manera similar A. Dean Johnson insisteix que cal que analitzem totes aquestes demandes judicials d’infracció de copyright i formulem un nou concepte d’ús justificat. De fet, quan parlem de copyright en música distingim diverses capes de drets: en una primera instància, l’element protegit és la composició musical en abstracte; a un segon nivell, l’objecte de protecció és l’execució d’aquesta composició, i en particular el seu enregistrament sonor. La controvèrsia comença en un tercer nivell: és el so en sí mateix protegible sota llei? Podríem argumentar que un timbre de sintetitzador programat per un expert és una obra creativa subjecta a copyright. Ara bé, fins a quin punt digitalitzar un minúscul fragment d’un enregistrament preexistent ha de ser punible? I com ha de ser la longitud d’un  sampling  per a esdevenir infracció de copyright? La llei americana diu clarament que per a que un enregistrament sigui susceptible de copyright cal que sigui “el resultat de la fixació d’una sèrie de sons, musicals, parlats o d’un altre tipus.” A primera vista, un  loop  de tres o quatre notes no sembla una “sèrie”. En molts casos, l’artista fa servir loops d’una sola nota, com els anomenats  orchestra hits  o les mostres d’instruments de percussió. Digitalitzar un cop de timbal per a crear una base rítmica digital no sembla punible; però sí que ho és digitalitzar un conjunt de sons d’una caixa de rítmes determinada. Per a Johnson, cal estendre el concepte d’ús apropiat, inicialment definit com a ús “amb el propòsit de criticar, comentar, o fer recerca.”[9]

Per a tancar aquest escrit, val esmentar una nota d’esperança. En la demanda judicial de la qual parlàvem al principi, Madonna i Pettibone varen guanyar. Atès que la llei americana es basa en el precedent legal, la resolució implica una potencial millora per als músics que fan servir aquestes eines de composició. I com en tots els moviments estètics, el pas del temps decidirà les fronteres entre allò que és genuïna creació artística a partir de materials preexistents, i allò que és producte efímer i fungible basat en l’abús, el camí fàcil i la manca d’imaginació.

 *  *  *

[1] Legaspi, Althea. “Madonna wins ‘Vogue’ lawsuit in appeals court”.  Rolling Stone,  2 de juny de 2016. [http://www.rollingstone.com/music/news/madonna-wins-vogue-lawsuit-in-appeals-court-20160602,  consultat el 27 de setembre de 2016] [2] Convé no confondre el sampler amb un sintetitzador. Aquest segon fa servir circuits electrònics analògics o digitals (oscil·ladors, filtres, algoritmes digitals, etc.) a fi de sintetitzar un so. El sampler no genera un so artificial, sinó que en captura un de natural, el retalla i manipula. Això no obstant, en la seva versió com a instruments musicals, ambdós aparells tenen molt en comú i se n’han creat versions híbrides. Vegeu “Sample (musical instrument)”. Wikipedia [https://en.wikipedia.org/wiki/Sampler_(musical_instrument), consultat el 27 de setembre de 2016]. La versió de l’article en català conté forces menys detalls.
[3] “Loop (music). Wikipedia [https://en.wikipedia.org/wiki/Loop_(music), consultat el 27 de setembre de 2016] [4] Per a una cronologia de l’evolució d’aquestes tècniques, juntament amb interessant reflexions sobre les implicacions estètiques que se’n deriven, vegeu Miller, Paul D., editor. Sound unbound: sampling digital music and culture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2010. Per més informació sobre el Mellotron, vegeu “Mellotron”, Wikipedia [https://en.wikipedia.org/wiki/Mellotron, consultat el 27 de setembre de 2016] [5] Cox, Thomas. “Do good artists copy? Plagiarism in dance music. Attack, 25 de setembre de 2015 [https://www.attackmagazine.com/features/columns/do-good-artists-copy-plagiarism-in-dance-music/ , consultat el 24 de setembre de 2016] [6] Otzen, Ellen. “Six seconds that shaped 1,500 songs,” BBC News Magazine, 29 de març de 2015 [http://www.bbc.com/news/magazine-32087287 , consultat el 24 de setembre de 2016] [7] Navas, Eduardo. Remix theory: the aesthetics of sampling. New York, Wien: Springer, 2012 [també disponible en línia a https://autoriaemrede.files.wordpress.com/2016/03/remix-theory-eduardo-navas.pdf, consultat el 24 de setembre de 2016] [8] Evans, T. M.  “Sampling, Looping, and Mashing… Oh My! How Hip Hop Music is Scratching More than the Surface of Copyright Law”.  Fordham Intellectual Property, Media & Entertainment Law Journal,  no. 21, 2011, p. 843ss.
[9] Johnson, A. D. “Music Copyrights: The Need for an Appropriate Fair Use Analysis in Digital Sampling Infringement Suits.”   Fla. St. UL Rev.,  21, 1993, p. 135.