ISSN 1989-1938
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Revista de pensament musical en V.O.

“Soupir”


SECCIÓ A CÀRREC de CARLES GUINOVART I RUBIELLA

Partitures


Al tratar de acercarme a la poesía de S. Mallarmé en la interpretación que hace de ella la música de Debussy me viene a la memoria un artículo que trataba sobre el intento de “analizar lo inanalizable”, un imponderable sugerente en sí mismo que pone de manifiesto lo inaprensible de lo sublime y muestra, aunque se pretenda, encerrar la belleza en algo así como en una Caja de Pandora.
Aún cuando uno se sienta embargado por la emoción al contemplar la conjunción de ambas disciplinas en una feliz simbiosis sonora y se quiera dejar llevar por el sentido, tal vez subjetivo, de la belleza, es obvio que se deberá realizar un proceso de disección   del poema y el de su aplicación a la música. No deja por tanto de ser un planteamiento interesante de estudio, más importante tal vez en el propio transcurso que en los resultados, ya que el descubrimiento paulatino, el alumbramiento poético musical hace ver en el camino los hitos de un universo complejo de dos grandes mundos subjetivos que se encuentran susceptibles de  una gran diversidad de lecturas. Quizás sea esta riqueza de interrelaciones e interpretaciones, de resonancias sonoras en la propia rima y versificación del poema, de la sonoridad del verbo de Mallarmé el que haya inspirado a tantos músicos del siglo XX (Ravel, Boulez, Lutoslawski…) llevándoles a explicitar desde las ambivalentes sugerencias de la música una parte de este pródigo universo.
Y quizás el mérito mayor en estas páginas de Debussy sea el de la parquedad, de la insinuación, de la sobriedad de estilo, que se basta de un tejido esencial, un ropaje de fondo (aunque inequívoco) sobre el que dejar declamar, limpia y llanamente, la expresión de la voz y, por ende, el color de los registros en función de lo substantivo del poema. La misma indicación de tempo en “Soupir”: “Calme et expressif” que pudiera proceder del final del primer verso “ô calme soeur” pone de manifiesto una vinculación en el detalle, por no decir una ósmosis con la inspiración quizás más genuina del pensamiento del poeta.
Interpretar una obra es, fundamentalmente, procurar captarla en su espíritu, impregnarse de lo que creemos puede ser su contenido, de modo que una obra poética, además, pueda ser degustada  en la gran expansión de resonancias, no sólo musicales a través de la rima, sino semánticas, filosóficas y conceptuales. Indiscutiblemente  el análisis, si por análisis  entendemos el acercamiento para la mejor comprensión del poema y de la partitura, puede ayudarnos, aunque con ello se corra el riesgo de creer acotar el infinito empobreciéndolo desde una concepción particular no exenta, por tanto, de parcialidad. La suma de estudios diversos sobre un mismo tema, sobre una composición dada, permite una mejor definición, información  desde la cual se pueda tal vez vislumbrar parte del misterio que suele esconder toda gran obra de  arte.
“Soupir” es una obra intimista, recóndita para el poeta; cada palabra escogida tiene, se diría, sus propias raíces, su particular procedencia y etimología que le dan sentido y profundidad; un ámbito simbolista cuyas expresiones metafóricas multiplica caleidoscópicamente los posibles significados en la connivencia subjetiva del receptor. La interpretación que hace el compositor de este mundo mágico es la de la plasmación de un sutil clima sonoro que, como emergiendo de la complicidad interior, parece un perfume suave que atraviesa la sala. Podría decirse paradójicamente que lo más plausible y consistente en esta obra sea su vaporosidad o, si se prefiere, su evanescencia en la plasmación de un mundo decadente, de tintes otoñales e infinita melancolía.
                              Soupir

  1. Mon âme vers ton front / où rève, ô calme sœur,
  2. Un automne jonché / de taches de rousseur,
  3. Et vers le ciel errant / de ton œil angelique
  4. Monte, comme dans un jardin / mélancolique,
  5. Fidèle, un blanc jet d’eau / soupire vers l’Azur !
  6. Vers l’Azur attendri / dOctobre pâle et pur
  7. Que mire aux grands bassins / sa langueur infinie :
  8. Et laisse, sur l’eau morte / où la fauve agonie
  9. Des feuilles erre au vent / et creuse un froid sillon
  10. Se traîner le soleil jaune / d’un long rayon.

Escrito en verso alejandrino-dodecasílabo “Soupir” consta de diez versos, divididos en dos secciones de igual extensión, cinco más cinco, y acoplados por la rima a cada dos (véase el poema).
En este estudio vamos a centrarnos más bien en los rasgos de la evolución melódica en relación con el texto: sus diseños, sus giros, interválica de los motivos, tratamiento musical de las rimas, etc.
Existe un magnífico trabajo de Marie Rolf sobre esta composición titulado “Semantic and structural issues in Debussy’s Mallarmé songs” pag. 179-200 in “Debussy studies” edited by Richard Lngham Smith, Cambridge Univ. Press (1997) al cual haremos referencia. El análisis literario que hace del poema nos exonera aquí de tratarlo con detalle

Advertencias previas: El trabajo que hoy planteamos y que fue presentado en el Congreso de Análisis Musical de Rotterdam el año 2004 puede que presente una mayor complejidad, al conciliar música y poesía,  respecto a otros trabajos anteriores. Ha de procurarse tener ante los ojos, en papel, las tres páginas obviamente de la partitura, los diez versos del poema de Mallarmé, el Cuadro paradigmático paginado como I, el cuadro de Rimas, paginado como II y III, y los ejemplos que siguen, muy detallados, hasta la página V, a fin de ser cotejado con el texto. De otro modo sería inviable.
También es importante tener en cuenta que la convención establecida para los intervalos indicados por semitonos temperados es la de que aparezca la cifra (número de semitonos) dentro de un círculo, tal como se verá en los ejemplos manuscritos. No teniendo esta posibilidad desde mi ordenador indico la cifra del intervalo siempre entre paréntesis, en sustitución del círculo.

Cuadro paradigmático: Interválica de motivos (pág.1)

Tal como se desprende de las cuatro notas por quintas en el piano, como introducción, más el Lab pedal en el bajo, la voz parte de una pentatonía subyacente que se manifiesta, como vemos, en la interválica de los motivos (véase Cuadro Paradigmático, en hoja aparte). El principal elemento motívico, representado por el intervalo (3)* –3 semitonos o tercera menor- y (2)* –2 semitonos, segunda mayor-o su extensión inicial como motivo (3)* (2)* (2)* viene casi siempre relacionado, tal como muestra el cuadro, sinópticamente, al tresillo de negras o de corcheas, ritmo de subdivisión ternaria que lo destaca como célula o motivo y pone en evidencia ciertas palabras importantes del texto. Tengamos en cuenta que el (3) y el (2)  son intervalos  esenciales, como derivados de la pentatonía no resolutiva, en el lenguaje de Debussy (“Reflets dans l’eau”, “La Mer”, etc.). Este diseño básico que llamaremos (x), presentado en su forma más simple como (3) (2) y por lo general en tresillos intercalados, abarcan el ámbito de (5), (3)+(2)=(5), es decir una cuarta justa.
Curiosamente todos los tresillos de este comienzo, en magnífica escansión prosódica del texto, responden perfectamente tal como muestra el cuadreo en relación a la interválica, a este diseño (x), sea recto ascendente, Original (O), (3) (2) (2), -como en los compases iniciales 6–7-; Retrógrado interválico (R) (x’) (2) (2) (3), en sentido ascendente (comp. 8-9); Inverso descendente (I) (3) (2) (2) (comp. 12) o retrógrado inverso descendente (R.I.) en el c. 9 u 11.
A partir de la mitad de la obra (en el c. 16) se verán como transformaciones algunos casos de modificación interna (1)+(4)=(5) o, incluso, (3)+(1)=(4), que llega a modificar el ámbito básico del motivo de 4ª justa, como en el c. 16 y que introduce el semitono en la célula. Podría decirse que a partir del punto culminante, al final del c. 21 y caída del 22, desaparece la segunda mayor y se pierde del rastro temático que había configurado  la primera parte. Queda ahora, el semitono (c. 23) la 3ª menor (c. 24-25) y la 4ª justa, en estado puro, en el último verso.

Cuadro de rimas y  desinencias melódicas a cada dos versos. (pág. 2 y 3)

Emplear modos de base, como el pentáfono, de pocos sonidos “pitch class”, crea una sensación de persistencia, círculo vicioso o apariencia de universo cerrado, desde la introducción, con una sonoridad recurrente.
Es preciosa la elevación pausada, a solo, de la voz, en un estado de gran pureza. Esta elevación inicial del primer verso y la inflexión del segundo (c. 6-9) recorrerá toda la tesitura que emplea aquí Debussy: del Do 3 al Fa 4, ámbito discreto de 11ª, pero que es el que mejor se ajusta a la expresión íntima, contenida (P, “très soutenu”) y susurrante. Las indicaciones de intensidad son simplemente P al comienzo y PP en el punto grave del verso 4, y sólo figura, sobre la palabra “Monte”, un breve regulador de crescendo.
El gráfico de Rimas (pag. II, nos muestra la proyección a la octava de las dos notas iniciales Mib – Fa, al final de cada uno de los versos, destacando de este modo la rima “soeur”, sobre el Mib4, con “rousseur”, sobre el Fa4). Esta límpida elevación que se da a través del diseño (x) en los tresillos de negra y de corcheas recorre, a pesar de su esencia pentáfona, todos los grados de la escala, como muestra b) del Ejemplo 1 (en pág. 3 ), en una conducción conjunta que nos lleva, del modo más natural posible, estructuralmente, desde el Mib grave hasta la nitidez del Fa agudo. Esta parte b, 3ª línea del ejemplo, muestra la conducción direccional expurgada del juego más sinuoso de la parte a). Si se llega al Mib del c. 9, por dos impulsos sucesivos, hacia arriba, en los dos únicos tresillos de negras con marcada direccionalidad ascendente, resulta  a su vez interesante la inflexión descendente, al comienzo del segundo verso, que permite subir ahora al Fa con mucha mayor rapidez: menos de un compás de Fa3 a Fa4, mientras requirió más de dos compases el delinear la 8ª de Mib.  Todo ello sin alteraciones accidentales y en el más puro diatonismo.
Por un súbito cambio de color tonal el tercer verso crea un gran contraste. Desde este Fa agudo de la voz su función  ahora es la de conducirnos al registro más grave de la obra al comienzo del 4º verso, con un claro sentido descendente sin apenas inflexiones. Las diferentes variantes del motivo (x) no aparecen solamente en los tresillos de corcheas (véase ej. 1 c, pág. 3) sino también a un nivel estructural, como muestra 1.d. Si los dos primeros versos no presentaban ninguna alteración accidental, por contrapartida la modulación a Mi Mayor pentáfono del tercer verso, no deja ninguna nota por alterar, con lo cual muestra en el enlace un carácter  de complementariedad. (Como dato curioso baste decir que hasta aquí han aparecido todos los sonidos cromáticos salvo la nota La). Si bien hemos considerado el tratamiento musical de las rimas, con sus correspondencias melódicas, en los dos primeros versos, será asimismo interesante  observar las consecuencias interválicas o similitudes de diseño en los diferentes pares que van a seguir. Conviene entonces  mostrar un cuadro global, para sintetizar, con los cinco pares de correspondencias que podamos encontrar y que iremos detallando más oportunamente a lo largo de este trabajo.

Comentario al  ejemplo 2, la melodía
Versos 5-6 /3ª rima:  Azur -Pur  (pág. 4)

La 3ª rima, Azurpur, al final de los versos 5 y 6 que presenta el ejemplo 2, alcanza el mismo punto alto (Fa agudo) que el segundo verso, y lo hace asimismo por impulso ascendente, pero valiéndose ahora  de la transposición del motivo (1) (4) (“vers l’Azur”) del c. 17, motivo que reaparece una 4ª alta, en “attendri d’Octobre” (Ej. 2.b). Este desplazamiento a la región más alta y depurada del poema, coronando el Fa agudo, parece romper, gracias a la presencia de la nota distintiva Solb (implicado también en el cambio de ropaje armónico), el estatismo de la frase precedente. Aunque, como se desprende de 2.f, no sea tal vez más que la expansión de un nuevo estatismo mágico, casi simétrico y nuevamente compensativo (c. 18-19).
Esta frase, verso 5 c. 15, después de demarcar  el ámbito simétrico, equidistante, de la relación de acorde (arpegio) melódico de 5ª aumentada o, en otros términos, tras establecer un ámbito de 6ª menor, Mi – Do, con centro en Lab (al fin y al cabo la nota que da nombre a la tonalidad del poema) en la palabra “Fi-dè-le” y tras un juego ondulante de simetrías (Ej. 2.a y  2. c), pero también de imitacio0nes idénticas (Ej. 2.d) se vale, como se ha dicho, del motivo (1) (4) para alcanzar el punto alto de “attendri d’octobre” por imitación ahora a la 4ª alta del motivo “vers l’Azur” del c. 17, ya comentado. Pero si nos detenemos  un instante en este momento  de la ondulación simétrica (c. 16 -17) que forma en conjunto una perfecta línea sinuosa, podemos observar el anhelo ascendente en la expresión “blanc jet d’eau” repetido para mayor énfasis en “vers l’Azur” (título de otro de los poemas de Mallarmé: “L’Azur”), aunque sea el pálido y tierno “Azur” de octubre (Ej. 2.d). Es interesante constatar el valor del empuje direccional de la música, aun que parezca que se mueve en un  mundo cerrado, en relación con el sentido sublimatorio del texto, puesto que estos dos momentos idénticos, puesto que se potencian mutuamente y ayudan  luego a conseguir la cúpula melódica con idéntico diseño, encontramos el suspiro descendente, con el motivo en inversión (Ej. 2.e), compensativo, un diseño decadente, como lo es la expresión misma del poema y que de hecho, en tanto que “Slupir”, es el que da nombre al poema. El diseño no deja de ser el mismo que encontramos en los primeros tresillos descendentes como (2) (3) (c. 9 y 11) presentado aquí ligeramente variado (1) (3) (véase cuadro de transformaciones en el Cuadro inicial paradigmático, pág. 1).

Ejemplo 3, cuarta rima (pág.5)

Verso 7-8, rima “Infinie-agonie”. Se intensifica interválicamente a partir del verso 7 con la presencia de (6) (o intervalo melódico de tritono), relación  que aparece ahora  por primera vez (Solb – Do) en la voz. En la armonía de este momento (comp. 20-22) todos los acordes tienen tritono, acordes de gran densidad impregnados de este color específico que se comunica incluso en la parte más grave del bajo, en el diseño pedal (c. 21- 24), desestabilizando  así el asentamiento sobre el Lab tónica.
El final del verso destaca la palabra “infinie”, nuevamente mediante un significativo tresillo de negras (muy impositivo por la tesitura y el contexto), situándola además en la cúpula de la melodía  y en el momento  más animado de la obra (viene de “en animant un peu”) que se contrapone con el “Cedez…” en el verso siguiente, para caer en el Re becuadro grave en un casi recitado que se desplaza semitonalmente a Mib (c. 23) sobre un bajo inestable de tritono.
Así pues el verso 7, como también el nº 2, el nº 6 o el nº 3, al comienzo, alcanzan el Fa agudo, si bien ahora para mejor posarse en el Mi becuadro, destacando, aquí sí, la rima “langueur infinie” que responderá casi tétricamente en la parte más grave “sur l’eau morte oú la fauve agonie” también con resolución semitonal. (Véase ej. 3b).

 *  *  *

(1) Existe un magnífico trabajo de Marie Rolf sobre esta composición titulado “Semantic and structural issues in Debussy’s Mallarmé songs” pag. 179-200 in “Debussy studies” edited by Richard Lngham Smith, Cambridge Univ. Press (1997) al cual haremos referencia. El análisis literario que hace del poema nos exonera aquí de tratarlo con detalle.

*La convención establecida para los intervalos indicados por semitonos temperados es la de que aparezca la cifra (número de semitonos) dentro de un círculo, tal como se verá en los ejemplos manuscritos. No teniendo esta posibilidad desde mi ordenador indico la cifra del intervalo siempre entre paréntesis, en sustitución del círculo.