ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

La música segons Ramon Llull


JOAN SANTANACH
· Universitat de Barcelona

En el conjunt del projecte lul·lià, la música hi té un paper més aviat escàs. Són pocs i breus els passatges en què en parla. Ramon Llull va tractar sobre la majoria de disciplines de la seva època, i en unes quantes ocasions els va dedicar monografies específiques, adaptant-les al seu propi sistema, l’Art. No ho va fer així en el cas de la música. Quan l’esmenta, gairebé sempre en el context d’un comentari més general sobre les disciplines del trivi i el quadrivi—ja que la música, en l’organització del coneixement antic, formava part del segon—, es limita a explicacions de tipus general i tècnic, que en molts aspectes no van més enllà de definicions enciclopèdiques.
Són d’aquesta mena els comentaris que hi dedica a la Doctrina pueril, a l’Arbre de ciència o a les Cent formes de l’Ars generalis ultima i de l’Art breu. A la Doctrina pueril, per exemple, hi recull algunes observacions tècniques, per bé que el que hi emfasitza és la finalitat que calia atorgar a la disciplina:

Música és art per la qual havem doctrina a cantar e a sonar instruments dretament, e tost e espau, alçant e baixant e igual los punts e les veus en tal manera que sien concordants diverses veus e sons. On, aquesta art és, fill, atrobada per ço que cantant e amb instruments hom sia lloador de Déu. E aquesta art tenen los clergues qui canten en l’Església per lloar Déu, e contra los començaments d’esta art són los joglars, qui canten e sonen instruments denant los prínceps per la vanitat mundana (cap. 74, 6).

La música, l’ús correcte de la música, d’acord amb l’objectiu per al qual l’home va ser creat —la primera intenció, en terminologia lul·liana—, s’ha d’adreçar vers la lloança de Déu, cosa que ens situa de ple en la litúrgia. L’activitat musical, des d’aquesta perspectiva, no divergia gens del que Llull considerava que havia de ser qualsevol activitat humana. La humanitat no hauria d’allunyar-se del que és, gairebé, una inèrcia natural en la resta de la creació. Recordem, si no, el conegudíssim versicle 26 del Llibre d’amic e amat:

Cantaven los ocells l’alba e despertà’s l’amic, qui és alba. E los ocells finiren llur cant e l’amic morí per l’amat en l’alba.

La vinculació entre música —sacra, evidentment— i litúrgia és així mateix present en el Romanç d’Evast e Blaquerna. Al capítol segon, quan se’ns descriu la formació del jove protagonista, només hi trobem una única i brevíssima referència musical, que remet al ritual de la missa:

A Blaquerna fou donat un estudiant com a guarda i com a mestre, el qual cada matí el portava a l’església abans que a l’escola i li ensenyava a pregar Déu; i després de missa el portava a l’escola de música per tal que sabés ajudar a la missa cantada.

També devia semblar-li correcte un altre ús de la música, de tipus, en podríem dir, encara més funcional. Al colofó del Desconhort, després d’escriure les seixanta-nou estrofes en alexandrins que conformen l’obra, Llull indica que el poema s’ha de cantar «en lo so de Berart». És a dir, que s’ha de recitar amb la melodia, que no hem conservat, però que els seus contemporanis de ben segur que coneixien, de la Chanson des Saines o Chanson des Saxons de Jean Bodel, una cançó de gesta francesa protagonitzada per Berart de Montdidier.
No sembla que a Llull li interessés ni poc ni gaire el contingut guerrer del cant èpic. Més aviat gens, si hem de jutjar pels textos que va escriure. El que volia era que els lectors associessin el Desconhort a una melodia ja existent, sens dubte coneguda. Segurament degué considerar-la útil com a recurs memorístic i, també, per atreure l’atenció dels lectors.
La música sacra no era l’única a la qual tenien accés els contemporanis de Llull. Ell mateix ho indica al final del passatge citat de la Doctrina pueril, amb clares prevencions: «contra los començaments d’esta art són los joglars, qui canten e sonen instruments denant los prínceps per la vanitat mundana». A diferència de la finalitat espiritual de la música sacra, la profana, representada aquí per les melodies que acompanyaven les poesies trobadoresques, tenien objectius molt més terrenals i, en conseqüència, vans. Llull en parla des del coneixement que li atorgava haver estat ell mateix trobador. El seu canvi de vida, com és sabut, va estar estretament relacionat amb la poesia amorosa profana. Ho explica a l’autobiografia que va dictar en els darrers anys de la seva vida, coneguda com a Vida de mestre Ramon o Vida coetània. Segons aquest relat, Jesucrist se li va aparèixer crucificat precisament quan es disposava a escriure una cançó d’amor per a una dama «que amava amb una amor fada».
El virtuosisme dels trobadors no implicava només disposar d’unes habilitats retòriques i literàries i conèixer uns codis amorosos determinats. A més d’escriure la lletra de la cançó havien de ser capaços de compondre’n la musica. Les seves cançons anaven sempre associades a una melodia. Era la unió entre el “mot” i el“so”, el text i la música, allò que conduïa vers la «vanitat mundana», segons la valoració de Llull, tan negativa. Per això en desconfiava. Tot plegat no impedeix, però, que als seus llibres, mal que escadussers, hi hagi ressons d’usos musicals profans, que hi apareixen malgrat que no pretengués altra cosa que presentar-los una esmena a la totalitat.
N’esmentaré només un cas, en què Llull proposa, de fet, no pas prescindir de la música fora de l’església, sinó reorientar-la. Prové del cap. 76 del Blaquerna. El protagonista de l’obra, una vegada escollit bisbe, molts anys després de l’escena que llegíem a la citació anterior, demana als seus canonges que l’ajudin a mostrar el camí correcte als fidels. Entre aquests, hi ha el canonge de persecució, del qual, al capítol esmentat,se’ns explica que un dia va passar «davant una taverna on havia ajustats gran res de tafurs e de goliards e d’arlots, los quals bevien en la taverna e cantaven e ballaven e sonaven instruments». És a dir, una colla de personatges marginals —jugadors, gent de malviure, proxenetes—, que cantaven, tocaven instruments i bevien a la taverna, i que evidentment provocaven l’enuig i el rebuig dels ciutadans d’ordre.
El canonge, lluny d’evitar-los, hi entra, els convida a beure, beu amb ells i, quan ja s’ha establert la companyonia pròpia d’aquestes ocasions, els recita unes cobles dedicades a la verge Maria:

—A vós, dona verge santa Maria,
do mon voler, que es vol enamorar
de vós tan fort que sens vós no volria
en nulla res desirar ni amar;
car tot voler ha milloria
sobre tot altre que no sia
volent en vós, qui és maire d’amor:
qui vós no vol no ha d’on s’enamor!

La peça, de la qual només he citat la primera estrofa, és un poesia plenament assimilable a la trobadoresca per forma, contingut i llengua. Perquè la cançó és en occità, com era habitual en la lírica escrita al domini lingüístic català durant el segle xiii. Que s’hi presenti la mare de Déu com a màxim objecte de desig amorós, en comptes de la dama,tampoc no és excepcional. Altres trobadors, com Marcabrú o Cerverí, s’havien adreçat a la Verge en termes similars. Sí que ho és, en canvi, el context en què es desenvolupa la interpretació del cant.
A partir d’aquest gest s’estableix una relació habitual entre el canonge i la colla tavernària. La música ha afavorit l’entesa entre dos mons aparentment irreconciliables, i és llavors quan el canonge de persecució inicia el procés d’instrucció del grup, alhora que n’aprofita les “virtuts”. Els atia, en una mena d’escarnis medievals, contra aquells que no actuen amb justícia, per tal de desemmascarar actes fraudulents d’alguns ciutadans aparentment honrats, com ara els drapers que en la penombra de les botigues impedeixen que els clients puguin valorar adequadament el gènere.
Ramon Llull parla poc, i encara teoritza menys, sobre la música. Assumida la seva funció primordial com a instrument de lloança de Déu, potser fins i tot d’aproximació a la divinitat, la resta esdevé, per a Llull, secundària i amb prou feines hi fa referència. Sí que se’n serveix, quan li convé, però para de comptar. El gust per la música en si mateixa, sense el vessant transcendent, no sols no li interessa, sinó que en desconfia i intenta reconduir-lo cap a la primera intenció. Però no en silencia la presència en el dia a dia del seu món. Els seus contemporanis en gaudien i, segur que Llull n’era conscient, que no tenien cap intenció de renunciar-hi. No ja en el seu vessant sacre, sinó directament en el més profà. Llull ho sabia i fa els possibles per adaptar-s’hi, sempre que això no impliqui pervertir el seu missatge.

 *  *  *