ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Víctor Sunyol conversa amb Antoni Clapés


VÍCTOR SUNYOL

Antoni Clapés i Víctor Sunyol, com recorden en aquesta conversa, es van conèixer el primers vuitanta arran de la publicació el 1984 de Ni amb ara prou a la col·lecció “les edicions dels dies”, que Clapés dirigia. Uns anys més tard (el 1989), quan Antoni Clapés va iniciar Cafè Central amb Isabel Casals, va demanar a Sunyol d’incorporar-s’hi. I fins ara han anat seguint camins comuns a Cafè Central i vies força paral·leles en la seva obra.
Aquesta conversa va ser realitzada la tardor del 2015 per mitjà del correu electrònic, amb la voluntat de conservar el to d’un diàleg oral i sense cap altra pretensió que la de descabdellar alguns temes al voltant de l’obra, les idees i l’activitat d’Antoni Clapés.

Fotografia ©Sara del Valle

Fotografia ©Sara del Valle

Víctor Sunyol – Toni, tu i jo ens vam conèixer (era el 1983 o el 1984) arran dels llibres que editaves amb el segell de “les edicions del dies”, i sempre més t’he vist d’una manera o altra ficat en projectes editorials. Era el teu primer projecte editorial? On anaven “les edicions dels dies”? (Vull dir: podries, ara, definir el projecte situat en aquells anys i donar-ne una valoració des de la perspectiva del temps?)

Antoni Clapés Sí, recordo els fets (no podria, però, precisar l’any: probablement el 1983). Em vas enviar un manuscrit (ni amb ara prou), i jo el vaig fer. Va ser l’inici d’una amistat que encara dura… Jo llavors havia començat un projecte editorial que es deia “les edicions dels dies” —que va sortir de la Llibreria Els dies, de Sabadell, que va començar les seves activitats al novembre de 1976. Aquestes edicions eren molt modestes, i pretenien ser lliuraments diferits, “plecs”, d’un llibre únic: una idea que encara defenso! Vam començar amb fragments del que després va ser el Dietari de Feliu Formosa; després van venir Jordi Vintró, Ràfols Casamada, Jean Borrell, Serge Sautreau, Miquel Bauçà, Henry Miller… i un, aleshores, desconegut Víctor Sunyol. El punt de partida era —i és— que no hi havia gèneres, i que és el text mateix qui legitima el procés de creació, d’interpretació i d’edició. Va ser dins aquest ideari que ni amb ara prou  encaixava perfectament en el catàleg.

Per cert, deixa’m que et digui que ni amb ara prou és un dels textos capitals de la teva obra, sense voler desmerèixer-ne cap! Els altres serien Stabat, Rèquiem,Quest i el recent Birnam. Aquests cinc textos teus haurien de ser considerats com a punts de referència de les escriptures en català de finals del segle vint i començaments del vint-i-u. (El temps dirà—jo ja no ho veuré, potser—malgrat que en tinc la certesa absoluta.)

V. S.- Potser sí que tens raó amb la llista, però amb la valoració… El cert és que a ni amb ara prou tenia clar que estava passant alguna cosa, que trencava esquemes propis o que m’endinsava en un terreny tan atractiu com desconegut i, sobretot, vital, i que a partir d’allí m’obligava a descartar unes determinades maneres d’escriure. El fet que s’avingués a publicar-ho un editor a qui no coneixia i que dirigia una col·lecció de referència per a mi, va ser molt important. Més important, certament, tot el que va venir després amb aquest editor, però ja és una altra història.

És evident que el món editorial en aquells anys era molt diferent al d’ara (tant pel que fa a allò editat com als processos editorials, el públic i tot el que gira entorn a l’edició). Podries fer-ne un retrat, o establir comparances? —encara que hagi de ser breu i resumit i, per tant, parcial.

A.C.- Sí, és clar: molt i molt diferent. Quan va començar la Llibreria Els dies —més o menys després de la mort del dictador— el món editorial català volia “recuperar” el temps perdut. S’editava a gavadals i, lògicament, sense massa criteri. Tant a Les edicions dels dies com a Cafè Central, la idea motor era —i és— la construcció d’un catàleg coherent. Em penso que ho hem aconseguit. Amb Cafè Central —tu coneixes bé la història, perquè ets el primer autor que vam editar, i llavors ja t’hi has quedat a viure i a fer anar la màquina, en el cafè: i espero que per molts anys!— vam partir del concepte DIY (Do It Yourself), i preteníem, amb les plaquettes, saltar-nos totes les baules de la cadena de valor del llibre: dur el text directament de l’escriptor al lector, sense intermediaris. Això implicava un desgast personal important i la dificultat d’editar textos llargs. D’aquí va sorgir Jardins de Samarcanda, la col·lecció més coneguda d Cafè Central, que hem coeditat amb Eumo: una història d’amor (i, sovint, de desamor) que dura fins ara.

Trenta anys després, el panorama editorial no té res a veure. En general es fa una literatura tova, autocomplaent, per agradar a un ens abstracte que es diu “mercat”, que ho domina tot. I els editors ja no aposten per res que no sigui un previsible best seller —que sovint esdevé un instant book.

(Aquí sí que faria un punt i seguit per reivindicar la feina que ara mateix fan les editorials independents: rere cada títol se la juguen de debò; i la passió pels textos i la consciència professional fan viables aquestes iniciatives.)

V.S.-Segurament, des de l’edició viscuda, sentida, es veu més clara la realitat. En podem parlar després. Tornem a l’època de les Edicions dels Dies. En aquells moments devies estar escrivint les notes que després vas aplegar a Escrit en fulles de te, el teu primer llibre (editat a les mateixes Edicions dels Dies). Sigui atzarós o premeditat, penso que el fet d’aparèixer al món editorial amb un llibre d’anotacions (o pensaments, o aforismes, com vulguis dir-ne) ja et va donar una imatge diferent a la més habitual en els poetes. Reflexió i pràctica poètica són dues cares del mateix?

A.C.- Jo vaig publicar els meus primers versos (a part d’algunes revistes, gairebé parroquials) en aquella mena d’homenatge-manifest coral a Pere Quart que es deia I li estreba les vetes de la cotilla(Sabadell, 1971). Em va deprimir molt el menyspreu que aquest llibre va congriar —penso que es tractava d’una poesia amb molt d’interès—;però jo vaig continuar escrivint, iem vaig jurar que no publicaria mai més (en aquelles condicions). El resultat va ser anys i anys d’una obra que no se’n sortia, d’ella mateixa; uns poemes i uns textos en prosa que no es movien del calaix, com no fos per ser tocats i retocats. Cal fer públics els papers perquè s’airegin, i tu mateix siguis capaç d’avançar.

Quan Les edicions dels dies començaven a fer figa —per motius aliens a mi, que no vénen al cas— vaig publicar-hi Escrit…, que volia ser una reivindicació del fragment com a reflex d’un món desvertebrat. El text com a objecte mateix de l’escriptura, una escriptura no lineal en el rasant entre reflexió i poesia: bastir, en definitiva una poètica —que d’això es tracta:un camí, un itinerari. I en aquesta pràctica vaig trobar-hi la manera de qüestionar el món i de qüestionar-me. “I la llum filosòfica que m’inunda la finestra m’omple de joia” (Hölderlin).

Fotografia ©Sara del Valle

Fotografia ©Sara del Valle

V.S.-Deixa’m fer un salt (i ja tornarem enrere). Aquesta pràctica, que no has abandonat mai, és el que acabes fent d’una manera absolutament manifesta a “pensar caminar escriure” i als altres dos poemes de “Looren”, la segona part del teu darrer llibre, Pluja (AdiA edicions). A aquest poema llarg (cosa raríssima en tu), discursiu, reflexiu, tens la sensació que t’hi has anat acostant de mica en mica o que ha estat un salt de cop, com un impuls, una necessitat de fer un gir?

A.C.- La gènesi dels tres poemes “llargs” és la següent. Ja feia un temps que estava escrivint fragments que eren una reflexió sobre tot allò que havia estat i era el meu pensament: qui era jo, en definitiva, quin era el món que em descobria i que descobria. (Com saps, jo sempre treballo amb paperets —llibretes, rebuts de la tenda de queviures, bitllets de bus— que recorden, només en l’aspecte formal, allò que feia Robert Walser amb els seus Microgrames.) En un moment donat, vaig reunir aquells textos en unes proses, i van entrar en guaret; molts mesos després, en rellegir-los, em va semblar que tot funcionaria millor en forma de poema, perquè així podia donar una certa música, pautes de lectura, pautes visuals —que per a mi són molt importants. Llavors van néixer aquests tres poemes que en vaig dir Looren, en homenatge a un indret molt estimat.

Recordo molt bé que una tarda estava nevant i, des de rere la finestra, em semblava que la neu tenia una certa música, una cadència que “podia sentir”, i era la que vaig intentar donar a aquells textos, que llavors jo estava repassant per enèsima vegada, i que no acabaven de trobar el “to”. (Seria un cas semblant —i passa’m l’altivesa!— al camí de Juan Ramón amb els seus esplèndids Espacio y Tiempo, que inicialment eren poemes, i més tardes van convertir en proses.)

Després de l’experiència d’aquesta escriptura, vaig deixar llegir els poemes a tres amics —tu entre ells— perquè em diguessin si anava per bon camí. Tots vareu coincidir que era una bona direcció per continuar explorant.

L’experiència dels tres poemes de Looren potser continuarà, però jo segueixo en el territori de l’escriptura minimalista (ho dic així, perquè el lector que no ho conegui se’n faci una idea). Entre altres coses perquè el treball amb l’Alícia Casadesús no està pas tancat.

V.S.- Estem obrint molts fronts, i no m’agradaria deixar fils sense seguir. D’entrada, però, deixa’m dir que la primera impressió al llegir “pensar caminar escriure” va ser també com d’una passejada tot conversant; allò d’anar descabdellant idees, posar-les a lloc, endreçar-les, establir lligams entre elles… Una conversa entre dos o una recapitulació mental, tenint en compte que converses i recapitulacions són també mecanismes de fer avançar el pensament. En certa manera (i perdona la imatge) aquests poemes potser serien com establir constel·lacions, nous dibuixos, figures, relacions, a partir d’alguns motius tractats en altres textos; i això els fa ser nous i en fa aparèixer de nous.

En relació a la poesia acabes de parlar de la importància de la música, de les pautes visuals i de les pautes de lectura, del ritme. Per altra banda, fa poc deies que consideraves que el llibre in nuce (2000) era un sol poema llarg dividit en fragments, cosa que també ens porta a una determinat concepte de ritme que s’ajusta molt al to discursiu i reflexiu; un to que predomina molt en la teva poesia, així com una disposició espacial que, alhora que marca pautes de lectura, marca valors als conceptes i determina les relacions entre ells. A partir d’aquí, dues qüestions (que poden ser la mateixa). Una: El poema (vull dir tot ell, incloent els conceptes que s’hi desgranen) es construeix —també— al voltant d’una cadència, d’un ritme? (i aquí el passejar hi tindria un paper?). L’altra: En el procés de reconstrucció d’aquells textos primers cap a la forma de poema, creus que es va modificar el que hi deies? I, si és així, en quina mesura?

A.C.- I és clar que, com dius, el poema “pensar caminar escriure” et va semblar com una passejada tot conversant, com hem fet sovint tu i jo. Aquesta era la idea, i m’alegra que ho diguis aquí. De fet, l’ús de la segona persona —que a mi em plau molt— obre una perspectiva dialògica en el poema, tal com dius. I tu, especialment, pots sentir-ho, perquè tot el que s’hi diu, segur que ho hem parlat moltes vegades, al llarg d’aquests anys. En aquest sentit, podria ser una veu coral —múltiple i que surt del cor: és a dir, del fons d’un mateix. I també és ben cert que els temes que s’hi tracten, en pensar-los i en dir-los a l’altre generen nou pensament, perquè obren nous interrogants, noves perspectives que cal acarar per mirar d’anar avançant. I m’agrada aquesta imatge que dius que poden establir constel·lacions, nous dibuixos, figures, relacions, a partir d’alguns motius tractats en altres textos. I sí, la tipografia i la topografia del poema, pretenc que marquin un ritme de lectura, que el lector faci les pautes adequades per a una millor comprensió d’allò que se li proposa i, àdhuc, que visualment el poema tingui un valor en si mateix. De fet, el poema es perfà, s’acaba de fer, quan l’altre el llegeix. (Així s’esdevé en la poesia japonesa: el poema l’acaba el lector, en llegir-lo.) Quant a les preguntes obertes que planteges, miraré de contestar-les una rere l’altre.

Em sembla que cada poema acaba trobant la forma que més li convé: de vegades és la prosa, de vegades és el vers (ja sigui lliure o rimat); però sempre hi ha una cadència musical que el poeta ha d’esforçar-se que hi sigui present. És clar que la música del poema ja no pot ser (únicament?) el ritme convencional. Vivim al segle vint-i-u, i no podem continuar fent valsets damunt dels quals ballin quatre conceptes. La humanitat ha sofert massa (mai com en el segle vint hi havia hagut una càrrega tan gran de dolor i de desolació), i la poesia ja no pot passar per alt tot això —cal, recordar Adorno?—, de manera que la poesia ha d’enfrontar-se a ella mateixa i al llenguatge: cal un nou dir per dir allò que no es pot dir d’una altra manera!

En el procés de reconstrucció d’aquells textos primers cap a la forma de poema, segurament es van modificar moltes coses: per eficàcia musical, per donar més accent a un determinat concepte, etc. Si considerem que els textos en prosa (l’avant lettre, diguem-ne) eren un camp de proves, és lògic pensar que, en entrar en una nova fase, fossin modificats. Sempre, quan rellegim, faríem algun canvi als textos escrits: perquè l’escriptura està viva, com nosaltres. Valéry deia que un poema no s’acaba: s’abandona.

Fotografia ©Sara del Valle

Fotografia ©Sara del Valle

V.S.- La primera part de Pluja la componen els “microgrames”, que són, per dir-ho així, la part escrita d’un treball a quatre mans amb l’artista visual Alícia Casadesús, treball que es troba encara en procés. També són ben conegudes les teves col·laboracions amb Benet Rossell (encara que la majoria de publicacions, per desgràcia són introbables), així com amb Jaume Ribas, Pilar Abad, Marga Ximénez o Montista Rierola. Per altra banda, escampats per la teva obra trobem força textos que d’una manera o altra fan referència a artistes visuals (també a músics i a altres llenguatges artístics). D’aquestes col·laboracions n’hi ha d’ordre diferent, des d’escriure per a unes imatges ja existents fins a un treball de correspondències com el que esteu fent amb l’Alícia Casadesús. Fins a quin punt les arts visuals han entrat en la teva obra? I, creus que hi ha hagut algun tipus de “contaminació” o d’influència del llenguatge pictòric en la teva escriptura? De passada, potser, també podries parlar d’altres llenguatges, com la música, el cinema o l’arquitectura.

A.C.- Jo, des de sempre, he viscut envoltat d’art. El meu pare, de jove, era escultor. Va arribar a fer obra pública, a Sabadell, que va desaparèixer durant i després de la guerra. (La postguerra va encarregar-se d’estroncar aquesta incipient carrera artística. Ell i el seu germà Ramon —un notable pintor noucentista— havien fet una exposició força lloada, a la Sala Gaspar, el 1935.)

Malgrat les vicissituds de la postguerra, però, a casa sempre hi va bategar el fet artístic. Per bé que l’economia familiar era tirant a molt modesta, la casa estava plena de quadres i d’escultures: la mare, en broma, deia que semblava el Cau Ferrat! Cada dia venia a fer el cafè l’escultor Camil Fàbregues (un deixeble de Despiau) i sovintejaven els dinars amb Vila-Arrufat, Vila Casas, Ainaud de Lasarte o la vídua de Manolo Hugué. Nosaltres anàvem un parell de vegades l’any a dinar al mas Manolo, a Caldes, i és clar, de petits ja ens vam acostumar a veure la seva obra, i la de Picasso, Gris i tot l’art que hi havia allí. Crec que això i la vivència de prop de l’eclosió de l’informalisme dels anys cinquanta, amb els Gallots, i les continuades visites a la Sala Gaspar i a René Métras, van configurar en mi la devoció per l’art —i, més concretament, l’art abstracte. Una inclinació que encara dura —de fet, la pintura que més segueix interessant-me és la de Soulages, Kline o Tàpies—i que em va vacunar dels “realismes” mal entesos. De la mateixa manera, la primera poesia que, de debò, vaig llegir, era Quasimodo (i Francesc Garriga), que també em van vacunar contra la rimeta fàcil. (Recordo que, fa anys, vam anar a veure una exposició del Lucien Freud al Sofidú, a Madrit, amb la Nelly Schnaith i el Jordi Domènech, i en sortir vam tenir una llarguíssima conversa sobre el figurativisme i l’abstracció, tant en poesia com en pintura. El Jordi i jo, com que veníem d’on veníem, vam quedar commosos per la potència del Freud, i la Nelly ens va obrir els ulls, una vegada més, sobre les paradoxes de la representació… Va ser una jornada molt particular, amb unes bones ampolles de Ribera al davant, ho confesso.)

Més endavant, vaig fer part del grup que, a començament dels setanta, va posar en marxa Sala Tres, llavors que l’art conceptual començava a entrar a Catalunya.

I sí, sempre he viscut a prop d’artistes i he procurat de compartir el treball amb ells —els que tu has citat, és clar, i algun altre. Mai no he volgut fer ècfrasi de l’obra d’art, sinó que he tractat de dialogar-hi, fer la part escrita d’un procés compartit, un procés dialògic. Ravel li va dir a Jules Renard que ell pretenia dir amb la música allò que Renard sentia i deia amb les paraules quan era davant d’un arbre, per exemple.És això.

Com dius, amb l’Alícia, el procés encara continua obert —per bé que ara n’he fet públic uns fragments a Pluja—; m’interessava saber què passava amb aquests textos, si funcionaven separadament o no… i veure’n impresa la seva iconografia walseriana! Amb un altre artista, com en Benet Rossell, hi ha una simbiosi personal molt gran, i sovint el mètode de treball ha estat que no n’hi havia cap, de mètode, i tot ha consistit en un transitar per les afinitats i veure què n’anava sortint.

Amb músics hi he treballat poc —i per a mi és un art fonamental! A començaments d’aquest any, però, vaig fer un llarg poema per al mestre Guinjoan, per a una “simfonia de la llum” que a hores d’ara ja ha acabat. I potser fa uns vint anys,vaig treballar amb Barbara Held per a una lectura/concert que vam fer a Vic. Va ser una experiència, per a mi, molt molt engrescadora, ja que ella fa una música deliciosament subtil i, em sembla, molt acordada amb la meva poiesi: jo hi veia una semblança de llenguatges molt estimulant. No he treballat, fins ara, amb d’altres disciplines, i tampoc no veig com podria col·laborar, posem pel cas, amb un arquitecte o un director de cinema. (Sobre aquest últim aspecte, puc dir que, de jovenet, em van impactar molt els films de Norman McLaren i Sistiaga perquè em semblava que posaven en moviment l’art gestual i miraven d’anar més enllà del que jo coneixia de l’informalisme estàtic. I, ingènuament, pensava que jo podria fer aquella pràctica artística, també…)

Quant a la “contaminació” de què parles, penso que és clar que sí que m’he contaminat —i tant de bo jo hagi pogut contaminar l’altre! Compartir un treball com els que parlem, sempre implica entrar en un llenguatge nou, del qual has de mirar d’aprehendre’n tant com puguis l’essència —no dic la pràctica—, i, en conseqüència, acabes enriquint-te: no sóc pas el mateix abans que després d’haver treballat amb l’Alícia Casadesús.

V.S.- Em sembla que ens esta quedant una conversa una mica dispersa; però li farem encara més, perquè acabes de parlar de la col·laboració amb Joan Guinjoan. A vegades sembla que la història, o el temps, acabin acomplint algunes missions secretes, com ho pot ser aquesta d’acabar coincidint amb un dels compositors que de segur que has escoltat força, que t’interessa i que t’agrada. I que el teu text l’hagi “enlluernat”, a ell —que segurament no coneixia la teva obra, o no gaire—, no és pas tampoc una casualitat. Una mena de simfonia de la llum és també l’àmbit en què entra la teva poesia des de fa un temps. Després de tractar el silenci, de parlar-ne, de dir-lo, de caminar-hi i de caminar cap a ell, sembla que ara és la llum l’objecte (o el concepte) que prens com a referència del teu discurs, del teu “dir”. Silenci i llum són dos ens més que primordials (podríem dir-ne “protoprimordials”), amb els quals la paraula sempre s’hi relacionarà d’una manera també essencial i havent d’anar forçosament a l’origen, que és on el llenguatge no pot fer altra cosa que acarar-se a la seva realitat amb totes les possibilitats i totes les contradiccions. Aquesta mirada (o entrada) cap a la llum és premeditada? Tindrà un recorregut en la teva obra com l’ha tingut el silenci? I —i no responguis si no vols—, creus que aquests elements (la llum, el silenci) et són motiu d’investigació poètica i textual i alhora d’introspecció personal?

A.C.- Són moltes preguntes en una de sola, i molt complexes. Anem a pams. Jo tenia un amic, a Sabadell, amb el qual estudiàvem Economia, a casa dels seus pares. Era una família benestant, i treballàvem al “quarto de la música” —un espai molt agradable, on hi havia un piano, i on s’organitzaven petits concerts per als amics (ben entès que jo no hi assistia pas, als concerts!). Un dels assistents habitual era en Guinjoan, que acabava de tornar de París. En aquella cambra, que tenia un equip de música d’alta qualitat i una col·lecció de discos impressionant, vaig escoltar per primera vegada Mahler —llavors un perfecte desconegut—, que en Guinjoan i tot el grup reivindicava; i, especialment, vaig escoltar aquells discos de la famosa Antologia Històrica de la Música Catalana, on hi havia peces del mateix Guinjoan, de Josep Soler, de Taltabull, etc. Per a mi era una música incomprensible, acostumat al classicisme de Mozart, però notava que hi havia quelcom indefinible i fascinant, alhora, que m’atreia. Més tard, en Josep Pons em va fer entrar al moll de l’os de la música que ara en diem “contemporània” (com si Bach, per exemple, no ho fos, de contemporani!). Dec molt de la meva cultura musical a en Pons!

I, efectivament, la llum —tant el fenomen físic com el metafísic, és a dir, la llum exterior i la llum interior—,per a mi, ha estat i és un dels generadors de pensament i de text. Totes les llums del dia m’evoquen sensacions i vivències molt intenses; de fet, la llum crea el món, cada dia!. I la llum interior, la il·luminació, ha estat una cerca constant.

La reflexió sobre la llum ve de molt lluny, i em sembla que, encara que tímidament, ja és present en els primers poemes. Recordo que en Francesc Parcerisas —em penso que era el 1992— va encapçalar una ressenya sobre Trànsit amb el títol “La llum del temps”, i destacava el valor que el poeta (és a dir, jo) atorgava a la llum. Després va venir la indagació sobre el silenci, que va donar lloc a una part significativa dels meus llibres, fins arribar a Alta Provença, La llum i el no-res i L’arquitectura de la llum, on el silenci hi és ben present però —i passa’m l’acudit!— sota el focus de la llum.

V.S.-Queda clar que en la música de la teva poesia hi ha la música que en diem “contemporània”. I de la poesia oriental? Te n’has “quedat” alguna cosa?

A.C.- Sí, la música contemporània… Jo escolto molta música, del renaixement i del barroc, sobretot. Però m’agrada molt escoltar-ne de contemporània, que sens dubte em demana molta, molta atenció; la música del segle vint és una mostra de la complexitat del nostre temps. Webern, especialment, és una música —com dir-ne?— escairada, densa, profunda, essencial. Corprenedora. En certa manera, la seva austeritat me la fa propera al que en dic la “música del silenci” —terme que fa pensar molt en Mompou, oi?. Escoltar Webern em produeix una sensació molt fonda, molt d’endins —com una mena de trasbals místic—, difícil d’explicar en poques paraules. En un poema de in nuce dic: “Escoltes / els silencis d’Anton Webern, la pura veu / de l’absent.”

I John Cage, és clar! D’ell, sobretot, em fascina el personatge,els escrits teòrics i la poesia. Crec que és impossible entendre res de la seva filosofia, de la seva obra si no és atansant-se al budisme: és a dir, que la comprensió no pot venir per la raó. Els seus silencis no tracten de no dir res sinó de dir el buit, l’absent, el no-res. Per a mi van ser lectures molt importants els seus llibres Words, Silence o les llargues converses amb Richard Kostelanetz; en aquella època jo sentia una veritable fascinació per Black Mountain College i tot el que representava. I la música de Cage —que s’ha d’escoltar amb atenció, però alliberada de tot intent de sacralització i molt menys de comprensió— m’acompanya força sovint. També m’agrada molt escoltar jazz, especialment peces per a piano (i aquí haig de mencionar un nom que estimo molt: Bill Evans), i aquelles músiques difícilment classificables, com Eleni Kairandrou o Anuar Brahem.

La poesia, com hem comentat tantes vegades, és una de les pràctiques artístiques fonamentals en les civilitzacions d’Orient, juntament amb la cal·ligrafia i la pintura. Jo havia fet cal·ligrafia i, a través d’ella, vaig anar coneixent els grans poetes xinesos i japonesos (i, darrerament, els coreans, que són tota una altra cosa, però igualment extraordinaris). És cert que haiku, d’ençà que Fenollosa i Pound van ajudar a difondre’l a Occident, ha donat textos d’una bellesa i notorietat absolutes; però haiku és molt més que tres versos i disset síl·labes: és una escriptura que es deriva de la pràctica del budisme: el tercer vers del poema ha de ser com l’arribada ala il·luminació. I cada mot ha de tenir el seu pes concret, en la composició.

Breu, i responent a la teva pregunta: sí, la poesia oriental ha estat una de les influències notòries, especialment pel que representen d’austeritat de recursos i concisió conceptual. Mai, però, he volgut imitar les formes clàssiques (haiku o tanka), per bé que —te’n recordes?— fa molts anys tu i jo vam fer una experiència que consistia en que un escrivia haiku i l’altre afegia els dos versos per fer tanka. Era, clarament, un joc que va ser divertit de fer.

V.S.-  Sí, divertit, sens dubte. I a la vegada molt interessant perquè per tancar el poema començat per l’altre, has de constrènyer d’alguna manera o altra el seu significat, que en aquest tipus de textos és molt obert. I l’acabament incorporat torna a obrir el significat, però a partir d’un dels molts punts que ja contenia al principi; i això li dóna perspectives noves i lectures que en l’inici potser no s’havien previst, però que, evidentment, hi eren. I el fet interessant és que no es noti que hi ha dos autors, que flueixi com d’una sola veu, i que al capdavall no es pugui identificar l’autoria dels versos. Va ser bonic després encarregar a en Jordi Lafon i la Montsita Rierola una il·lustració per a cada text, també feta a quatre mans (al final van ser quadres fets amb cera) i que en Jesús Aumatell en fes una edició artesanal i molt bonica a Emboscall, la seva editorial. On la forma s’engendra, es va dir el llibret, i va ser un títol ben encertat.

Has esmentat el concepte “divertit” parlant d’aquest treball. És un concepte molt ampli i vague, i sovint té una interpretació únicament de sensació superficial i frívola, per això quan s’esmenta en aquest àmbit sembla que s’estigui parlant també d’una creació superficial o inconscient. Com si el treball del creador, o d’un tipus de creador, hagués d’estar apartat del concepte de diversió, que és molt més ampli del que podria semblar d’entrada (i no sé si m’explico prou bé). Parlem,si et sembla, d’això de la “diversió”en el procés de creació.

A.C.- Tens raó. I aquesta “interpretació” del poema d’un altre —per continuar-lo—implica un anar enrere fins trobar les fons d’origen del text, allò que el poeta va pensar: un repte fabulós. En algun sentit, és com la traducció de poesia: un pouar fins trobar les arrels, la idea seminal del poeta i entendre els mecanismes del desenvolupament de la forma. Després, cal re-fer, re-construir un edifici amb un altre material —els mots de la llengua d’arribada—, que és el nou poema.

I sí, va ser interessant, també, aquest exercici anònim (ningú no sabia quins versos eren teus o meus), que va despistar més d’un —fins i tot, a mi mateix: ara no sabria descobrir les autories. I, encara, hi va haver aquell assaig d’interpretació del Jordi i la Montsita.

Tens raó que el procés de creació ha de ser un temps de gaudi per al poeta. Perquè en el procés el poeta explora totes les possibilitats del seu jo i, si és sincer, allibera tot el que duu desat a dins i que, normalment, resta amagat. Crear vol dir fundar, i el poeta, en efecte, funda un nou artefacte a partir d’una experiència (sempre lingüística). De vegades sento a dir: “Escrivint aquest llibre, vaig patir molt”, i em costa d’entendre que algú pateixi fent allò més meravellós que hi ha; una altra cosa és que hi hagi neguit pel “després” de l’escriptura: la publicació, etc. El que en podem dir la sociologia de l’escriptura. Però això pertany a la premsa rosa. I no m’interessa gens.

V.S.- Fa estona que per aquesta conversa va planant una idea que només has apuntat una mica més amunt. Fa uns quants anys (era el 2001, en un número de Reduccions dedicat a Segimon Serrallonga) vas publicar un text que feia “el místic i el poeta són u”, que després vas incloure a Llavors abandonaries Greifswald (2001). La mística, lectures, autors, actituds…,ha estat un element molt lligat a la teva pràctica poètica (i no només poètica). Ens en podries parlar una mica més?

A.C.- Sí, recordo bé aquell número de Reduccions, i el meu poema. En una estrofa deia: “El místic i el poeta són u: / aquell que crea una nova llengua / amb la qual dir el no-res”. Volia manifestar que el místic tracta d’expressar (per compartir) l’experiència unitiva, l’inefable, però no pot fer-ho amb les paraules de consuetud: el llenguatge —una vegada més— mostra la seva dificultat per dir allò que no és evident. (I aquí podríem fer un llarg discurs sobre la crisi del llenguatge, d’ençà von Hofmannsthal, etc. etc. Deixem-ho.)

En la situació abans descrita, el místic no pot fer altrament que recórrer a la poesia: aquesta manera altra de dir, més enllà de la lògica i la raó. San Juan de la Cruz ho va exemplificar a la perfecció quan parlava d’un “no sé qué que quedan balbuciendo”. El místic —ara, ja, transfigurat en poeta— tan sols pot explicar, per explicar-se, articulant el seu dir d’una manera diferent: dut al límit. Juan de Yepes tracta d’evidenciar la cerca de l’amada a l’Amat sense poder comprendre racionalment el per què d’aquesta cerca: la profunda ferida de l’ànima per aquest amor inefable. (Cal dir que no tot el misticisme té arrels religioses —cristianes, musulmanes, budistes…—, sinó que hi ha moltes expressions de la mística que provenen i pertanyen a altres visions del món: és el que Romain Rolland va dir-ne “sentiment oceànic”: una aportació molt estimulant, que va provocar un fort enfrontament dialèctic amb Freud.)

Malgrat que no en sóc practicant, fa anys que em vaig apropar a les cultures orientals, especialment el taoisme i el budisme, i aquest atansament ha confegit una manera personal de concebre i d’habitar el món, i la relació (la religio, doncs —que també vol dir la relectura dels textos clàssics—) entre el jo i una substància essencial que habita dins meu i, a través meu, en el món. En aquest punt em va ajudar a entendre-ho i a forjar-me un pensament propi l’aportació de la mística apofàtica —de Dionís Aeropagita a mestre Eckhart, d’Angelus Silesius a San Juan de la Cruz i a Miguel de Molinos—, i tot plegat m’encaminava vers una millor comprensió del problema de la representació de l’inefable a través d’un llenguatge del qual ja sabem que no podem refiar-nos, després de la Carta de lord Chandos… Si cap mot no pot expressar l’inefable, caldrà cercar una altra manera de dir-lo. I aquesta manera altra de dir és la poesia: ben entès, una poesia sense imatges (com vol Jaccottet, per exemple) i sense metàfores. Justa, pelada, essencial.

Sense dir-ne res, he anat introduint molts elements biogràfics importants, que repassaré breument. Des de molt jove jo m’he sentit poeta —qui sap si com una de les formes de reflexió sobre el sentit de l’existència: potser les dues vessants d’una muntanya: l’artística i la mítica.

Jo vaig viure i vaig ser educat en un cristianisme adult, no pas en el catolicisme raquític —si se’m permet, ancorat en una moral encotillada, devastadora—, i de jove em va colpir molt (i també em va allunyar temors!) la lectura dels autors de la teologia dita “de la mort de Déu”, que a Catalunya va arribar a finals dels seixanta, amb Robinson, Tillich i Bonhöffer. Breu: això em va alliberar de la caspa que encara pogués dur en relació al fet religiós, i em va obrir les portes a noms que ignorava: la mística renana i espanyola. Tot això no solament confegia una certa visió del més en quí i del més enllà sinó que entenia que la teologia apofàtica m’ajudava a comprendre (complementava?) el fenomen poètic.

Ja més endavant vaig entrar en contacte amb aspectes de la cultura oriental, a través de la poesia i la cal·ligrafia, fins a tenir un cert coneixement del taoisme i del budisme zen. I ara, a poc a poc, estic indagant l’Escola de Kioto, que va tractar de trobar punts de convergència i, per tant, elements de revitalització, per als principals corrents filosòfics i religiosos d’Orient i Occident. (Tot això s’ha explicat en trenta ratlles, però és el resultat de més de quaranta anys d’evolució intel·lectual!)

Aquesta camí d’indagació ha anat paral·lel a la construcció d’una obra poètica en què, com ja s’ha explicat, ha primat un fer de contenció i un dir que es vincula amb la cerca del cor d’allò poètic a través dels silenci, de la llum, del buit, del no-res.

V.S.- Fa uns anys vas publicar un volum a que era, de fet, una auto-antologia de la teva poesia (La lentitud, la durada. Pagès Editors,2010). Això va voler dir rellegir tota la teva obra des del present, amb esperit crític, seleccionar, triar, descartar… Què en pots dir d’aquesta experiència?

A.C. Com que jo vaig començar a publicar tard —per motius que ara mateix no vénen massa al cas, però que tenen relació amb Marià Manent—, tot el que he anat fent públic des d’aleshores (1987), ho signo sense, gairebé, tocar-hi gran cosa. Així és que quan Pagès va proposar de fer una auto-antologia —que havia de començar una nova col·lecció dedicada a tornar a donar conèixer poetes “sèniors”, diguem-ho així— no em va costar gaire de triar. Llegida en conjunt, em sembla que la meva obra té coherència interna; i representa un avançar per un camí no fressat abans. Llibre a llibre, penso, hi ha un fil conductor, que és la reflexió sobre allò que som i allò que diem ser: és a dir, la vida —amb tota la complexitat i diversitat inherent— i el llenguatge —allò que ens dóna la qualitat d’ésser humans. I manifestar-les, aquestes reflexions, sabent que no hi ha un problema de què i de com, sinó que l’escriptura en si és un tot. En aquest sentit, voldria fer un esment a José Luis Guarner, que en el seu lluminós article “Las gafas de Parménides”, publicat a Film ideal als seixanta, parlava de “la mise en scène” com a únic criteri cinematogràficament vàlid. Que era l’equivalent, per a mi, del concepte “escriptura”: un tot que enclou, “des de dins”, el que voreja el poema…

V.S.- Com aquesta entrevista. Un vorejar una trajectòria i una poètica des de dins, assajant allò impossible: el dir, i el dir-ho. Malgrat tot, en aquest intent em sembla que s’han obert moltes portes i clarianes i has donat moltes claus —de portes, però, que en la poesia ja són obertes per al lector que vulgui endinsar-s’hi a fons i a pit descobert—.
Gràcies, Toni, per tot això.

 *  *  *