ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

La teatralitat en la música; alguns apunts


Secció a càrrec d’ORIOL FERRÉ

CARLES PEDRAGOSA

Davant l’evidència que les manifestacions artístiques contemporànies, cada cop més, sorgeixen d’un diàleg entre diferents llenguatges i disciplines, val la pena qüestionar-nos a fons el sentit d’un aprenentatge artístic restringit i encasellat dins en una sola disciplina. Si l’expressió artística sorgeix de la necessitat de plasmar una mirada diferent sobre el món, de trobar nous valors i significats entre el que ens envolta a fora i el que sentim a dins, avui, més que mai, aquesta mirada esdevé transversal, omnidireccional i saludablement caòtica, com ho és el nostre entorn.

L’ensenyament artístic, avui en dia, demana ser esponjós, permeable i sensible a l’entorn. Les diferents disciplines han d’estar en contacte des del primer dia per tal que s’ajudin a entendre’s més entre elles i per ajudar a trencar aquestes caselles. Ja que en la dissolució d’aquestes fronteres és on es troba el treball dels creadors.

Jordi Santanach, Carles Pedragosa, Isak Férriz i Jofre Caraven a Ara estem d’acord, estem d’acord.

Jordi Santanach, Carles Pedragosa, Isak Férriz i Jofre Caraven a Ara estem d’acord, estem d’acord.

Feta aquesta petita declaració d’intencions, m’agradaria desgranar-la des de la meva experiència personal,com a músic i creador vinculat a les arts escèniques, procurant posar de relleu els elements dramatúrgics que sustenten el fet musical i de quina manera podem jugar amb ells simplement per a ser-ne conscients o fins i tot per a despertar-nos la curiositat d’explorar nous territoris com a músics.

 

Mise-en-scène

Deixant de banda el gènere operístic, en que la dramatúrgia i la composició musical es conjuren al servei del drama, històricament, dins del que podríem anomenar música occidental, la posada en escena dels concerts ha estat sempre una distribució en l’espai per criteris d’escolta entre intèrprets i d’equilibri tímbric de cara a l’auditori, ja que el protagonista indubtable de l’esdeveniment és de naturalesa sonora. Fins i tot així, com en tot ritual solemne, sorgeixen convencions i codis que podríem anomenar teatrals. Sense anar més lluny, la figura del director orquestral seria un gran exponent de treball d’escenificació ja que expressa la música i la seva intenció a través del gest, de l’expressió facial o la disposició corporal.

Jordi Oriol i Oriol Vila a Big Berberecho (la gran escopinya)

Jordi Oriol i Oriol Vila a Big Berberecho (la gran escopinya)

És realment fascinant poder contemplar com la direcció d’una obra musical es pot sintetitzar en un treball actoral on a través del cos s’expressa una actitud i un caràcter. L’exemple de Leonard Bernstein deixant descansar la batuta i dirigint una simfonia de Haydn amb l’expressió facial[i] no té preu. Un director que amb la cara anticipa les dinàmiques, transmet el caràcter i sobretot està transmetent l’amor que sent per l’obra. No cal que entrem en detalls sobre els paral·lelismes entre la música i el moviment, ja que, igual que la dansa, la música és moviment. I un gest, per petit que sigui, pot explicar molta música.

Dins d’aquest model de concert tradicional, la interacció amb l’auditori és mínima. L’espectador només ha de preocupar-se de gaudir de l’obra i de saber on es pot aplaudir i on no. En canvi amb gèneres de tradició popular com el pop i el rock, la posada en escena està al servei de la interacció amb l’espectador per tal d’assolir una mena de catarsi col·lectiva. El mateix passa amb les músiques tribals on el receptor participa activament ballant i formant un tot indivisible amb la música. Per tant, la posada en escena en la música variarà essencialment depenent del paper que s’espera del receptor, si comptem amb ell com a alguna cosa més que un subjecte passiu.

 

La quarta paret

Tornant a la música ‘culta’, potser amb l’excepció dels cantants, la major part dels intèrprets instrumentistes eviten trencar el que s’anomena la quarta paret. El concert és una mena de cerimònia pública on es posa en escena un acte íntim i introspectiu entre l’intèrpret, l’instrument i l’obra. En teatre, quan desapareix la quarta paret es té consciència de la presència de l’espectador; i això permet tenir-lo en compte com a receptor, dirigir-li la mirada o fins i tot interpel·lar-lo. I com a conseqüència apareix la consciència escènica.

Concerts per a nadons

Concerts per a nadons

En els ‘concerts per a nadons’[ii] per exemple, el públic i els intèrprets ocupen un mateix espai i la proximitat amb ells genera situacions d’interacció molt intenses. En aquest cas el mateix públic (tret dels nadons) té una certa consciència de forma part de la posada en escena. Quan un nadó se sent atret pel so de l’instrument i gateja fins a ell amb la intenció d’anar a tocar l’origen d’aquest so, l’intèrpret ha de tenir prou consciència del que està passant en escena com per facilitar que es produeixi aquesta trobada ja que és un moment molt important per al nadó i alhora un moment molt potent en termes escènics.

El joc de mirades també és essencial en aquest format. Quan el músic toca ha de ser capaç de correspondre la mirada atenta de l’infant. Quan aquestes es troben es produeix un moment de comunió molt fort ja que el nadó veu en els ulls de l’intèrpret la dimensió humana de tota la música que sona en aquell moment i l’intèrpret veu en els ulls del nadó una mirada receptiva pura, neta de judicis i filtres que el músic percep com la del millor i més exigent receptor que pot tenir al davant. Aquesta experiència suposa l’absència màxima de la quarta paret, l’extrem oposat de la divisió tradicional entre escenari i platea.          

Em pregunto quin ventall d’implicacions i efectes té aquesta consciència escènica en un intèrpret. N’hi ha que resten abduïts pel so i pràcticament ‘desapareixen’i n’hi ha que es reivindiquen més com a autors d’aquest so per mitjà del cos o del gest. Per això és tant interessant no només escoltar un intèrpret sinó també veure’l. Perquè el seu cos ens està donant molta informació sobre quina és la relació que té amb la música (o en alguns casos, quina és la relació que ens pensem que té…)
Posant per exemple a pianistes ben coneguts com Glenn Gould, Keith Jarrett[iii] o Lang Lang…Tots ells entreguen el seu cos a l’expressivitat musical fins al punt que aquesta recerca acaba creant un personatge a ulls externs. Lluny de l’economia de moviments per tal de focalitzar l’energia en l’expressivitat del so (l’anomenada tècnica Alexander) d’alguna manera ells ‘entreguen’ el seu cos a la música.

No em correspon a mi esbrinar quanta veritat hi ha al darrere les melodies xiuxiuejades de Gould, dels gemecs de plaer de Jarrett, o de la gestualitat de Lang però en tot cas, és cert que hem de tenir consciència que són trets identificatius d’un personatge. I no només anem a escoltar els seus recitals sinó que també els anem a veure. Perquè ens fascina la seva presència escènica, com actuen davant l’instrument i la resposta sonora immediata que rebem.

 

El músic-actor

La possibilitat que a un instrumentista se li exigeixin més coses a part d’interpretar la peça és cada cop més freqüent. Ja sigui en teatre, òpera o altres formats interpretatius.

 

El personatge exterior

Haver d’interpretar una peça musical des d’un personatge és sempre és un repte que demana regular nivells d’atenció i d’energia molt diferents. Quan això passa és evident que el focus està més en el fet teatral que no en el musical, però es revela com un estímul interessant per a posar al músic-intèrpret en tessitures poc habituals que podrien portar-lo a explorar noves maneres de relacionar-se amb la música.’Com tocaria aquesta peça un aprenent? I un home begut en el piano d’un bar?’. La consciència d’aquesta màscara i de com afecta a la interpretació musical crec que pot ser una potent eina de treball que relaciona consciència corporal, articulació, caràcter i emoció.

La Banda Cool de l’espectacle ‘Home-natja’ Òscar Muñoz, Carles Pedragosa i Jordi Santanach

La Banda Cool de l’espectacle ‘Home-natja’ Òscar Muñoz, Carles Pedragosa i Jordi Santanach

Fins i tot, els músics d’una orquestra clàssica acaben construint d’alguna manera un personatge exterior sobri i contingut. Seria magnífic poder veure’n un sense poder contenir un somriure o alguna llàgrima durant un concert.

El treball del gest voluntari o d’una coreografia preparada forma part també del personatge exterior. En tots els casos, per a poder actuar al mateix temps que s’interpreta una peça musical val la pena treballar-ho des del moment en que es comença a aprendre la mateixa peça, ja que en el recorregut evolucionen personatge i obra conjuntament.

Veure al violinista Ara Malikian interpretant les 4 estacions de Vivaldi[iv] amb una actitud de guitarrista de heavy-metal pot posar els pèls de punta a molts, però és cert que la interpretació es fa des d’un personatge que suma a favor de l’obra. És a dir, que més enllà del gag i del somriure que ens desperti, està aportant una nova visió i opinant sobre una obra ja prou coneguda per a tots, i ho fa generant una teatralitat a partir del material musical.

 

El personatge interior

La tradició musical ens parla de caràcters (dolce, agitato, con brio) que l’intèrpret coneix i sap transmetre. Però el treball d’actor, amb el mètode Stanislavski aprofundeix molt en els ‘motors’ que empenyen a dir, a fer, a actuar. La constant pregunta de l’actor ‘I això, des d’on ho dic?” crec que és interessant formular-la també des de l’intèrpret musical, que a part de ser capaç d’executar la definició del caràcter d’un passatge, ha de buscar la seva lògica interna que li faci trobar un sentit en cada passatge i en cada nota.

L’àvia anuncia l’apocalipsi a ‘Un tal ímpetu vital’

L’àvia anuncia l’apocalipsi a ‘Un tal ímpetu vital’

Un adult pot traçar un recorregut emocional abstracte al llarg d’una peça, però de cara a treballar-ho amb nens, pot ser interessant trobar aquest viatge des d’un personatge interior. ‘Imagina’t que ets un avi que puja a poc a poc unes escales’ o ‘ara ets un peix fora de l’aigua’, podrien ser uns bons motors per treballar el caràcter d’un passatge. Tot i que facilitar una imatge o un personatge pot semblar limitador ja que limita l’imaginari de l’intèrpret, té sentit si el que es persegueix és l’autonomia per crear aquell personatge interior que li dóna sentit i veritat a allò que toca i ho porta cap a un territori més ric que la simple execució.

És un exercici teatral molt interessant el fet de convertir una peça en música programàtica d’un personatge o una situació que t’has creat dins teu. Estarem d’acord que la fita és arribar a sentir l’emoció en el so i la música sense cap mena de relació sinestèsica ni dramàtica. Però com a exercici per acabar trobant una ‘veritat’ alhora de tocar crec que pot ser d’ajuda.

 

La dramatúrgia al servei del fet musical

L’escenificació de la música amb recursos teatrals no té per què minvar el focus en l’interès musical. Sinó al contrari, la il·luminació pot contribuir a reforçar el color i el caràcter dels passatges, els elements coreogràfics poden accentuar ritmes que volem ressaltar, el vestuari pot ajudar a definir les seccions o donar textura als timbres, una disposició escènica que evolucioni al llarg del concert pot ajudar a entendre el paper que juga en aquell moment cada instrument…

Adiós a la Infancia, una aventi de marsé Jaume Sisa, Albert Serra, Carles Pedragosa i Jordi Oriol.

Adiós a la Infancia, una aventi de marsé Jaume Sisa, Albert Serra, Carles Pedragosa i Jordi Oriol.

En qualsevol cas, cal tenir molt clar que quan incorporem elements dramatúrgics podem ajudar a focalitzar el fet musical o bé generem l’efecte contrari: el desenfoquem a favor del fet teatral. Tenir el control sobre aquest joc d’equilibris, saber administrar-los i ser conscient que explorant la teatralitat de la música podem enriquir i potenciar-ne la seva vivència, ens situa davant d’un recurs òptim per a ajudar a fer més accessible una obra; a entendre-la, a interpretar-la i a relacionar-nos-hi de manera creativa. Ja sigui des de l’espectador o des de l’intèrpret, des del mestre o l’aprenent, hem de tenir molt clar que, de vegades, la millor manera d’aproximar-nos a la música és des d’altres territoris com la dansa, la pintura i, per què no, el teatre.

 *  *  *

[i] Vegeu https://youtu.be/oU0Ubs2KYUI
[ii] https://vimeo.com/118130020
[iii] https://youtu.be/KPgEoDt_Duc
[iv] https://youtu.be/UPR9l8SvIIM