ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Música en l’Era Digital: futur dels estudis d’enregistrament


NEIL MANEL FRAU-CORTÈS

En anteriors ocasions des d’aquesta columna hem considerat com la Revolució Digital està canviant el món de la música, des de la relació del consumidor amb el producte musical, fins a l’obsolescència de models econòmics pre-digitals. Ara cal que ens demanem com aquest procés està afectant a un altre de les peces de l’engranatge, els estudis d’enregistrament.

Quan en 2009 Andrew Leyshon[1] analitzava l’impacte de la compressió digital i el sorgiment de l’intercanvi (legal o il·legal) de MP3s a la xarxa, ja apuntava un fenomen que aleshores només s’albirava: si la tecnologia estava transformant la indústria musical pel que fa a la distribució d’enregistraments fins al punt de fer perillar l’ecosistema de negoci, els següents en notar el canvi havien de ser els estudis d’enregistrament i, per extensió, les àrees geogràfiques que aglutinen la “densitat institucional” de l’enregistrament professional, com Londres, Nashville o Los Angeles. Les prediccions de Leyshon han estat totalment encertades.

Edimburgh ©maria ivanova

Edimburgh ©maria ivanova

En l’Era Digital, el perill contra el que lluiten els estudis és la democratització de l’enregistrament, ara a l’abast de tothom gràcies a la irrupció al mercat de software assequible. Aquesta tendència s’ha vist reforçada per l’arribada al mercat d’ordinadors encara més potents i a baix preu. Si a finals dels anys 90 qualsevol músic es podia permetre un ordinador que seqüenciés en MIDI, en la dècada present també l’enregistrament d’àudio està a l’abast fins i tot dels pressuposts més modestos.

Com sabem, abans de l’Era Digital, publicar un àlbum era una tasca tan llarga com complicada. Qualsevol enregistrament requeria la contractació de tècnics i productors, i el lloguer d’un estudi que cobrava per hores a un preu força alt. La necessitat de l’artista de signar un contracte amb el segell musical era quasi inqüestionable,[2] perquè en contades ocasions el músic comptava amb fons per a pagar el seu propi enregistrament. Un músic que s’autofinançava sovint acabava enregistrant a estudis de baix cost i qüestionable qualitat i –el que es pitjor— acabava escatimant hores d’estudi, acontentant-se amb errors evidents perquè corregir-los simplement sortia de pressupost. Com ha canviat el panorama amb les noves tecnologies? Un estudi personal que als 1970 hauria costat cap a $10,000 avui pot ser substituït per un ordinador portàtil normal, i no és estrany que cada cop més enregistraments d’àlbums sencers es facin en estudis casolans, per a ser distribuïts després mitjançant les xarxes socials, de manera totalment auto-produïda. Pràcticament extingit abans de l’any 2000, el ressorgiment del “single” com a format –ara esdevingut fitxer d’àudio comprimit fàcilment distribuïble a través de la xarxa– també ha fet que el músic pugui publicar d’una manera més constant i espontània, sense haver d’esperar a tenir un costós àlbum d’una dotzena de cançons. Podríem pensar, per tant, que en el nou model no hi ha lloc per als estudis d’enregistrament professionals que coneixem. Anem cap a la “amateurització” de la tasca enregistradora, o encara hi ha funcions que només els estudis professionals poden escometre?

Tom Lamont[3] analitza el panorama dels estudis d’enregistrament britànics, en un moment en què molts d’ells estant tancant o esdevenint negocis tan dispars com cinemes o museus. Els grans estudis ja no poden cobrar les tarifes astronòmiques del passat i es veuen forçats a estudiar models econòmics més viables. La clau de la rendibilitat de l’estudi probablement està en oferir preus més baixos i manejar el lloguer de l’espai de manera molt més efectiva, omplint l’horari al màxim. En una visió un tant romàntica, Brian Young apel·la a la certa màgia i prestigi de l’estudi professional, juntament amb valors afegits com posseir un Hammond autèntic, o microfonia feta servir pels Beatles; però en realitat els estudis en el futur hauran d’apostar per aspectes més tangibles i que només ells poden oferir: cambres espaioses, aïllades amb tractament acústic, personal que s’ocupa dels aspectes tecnològics mentre el músic només s’ha de preocupar de crear i, en suma, un ambient inspirador. Tileyard, per exemple, opta per una estratègia que recorda als multi-cinemes: rendibilitzar l’espai i construir un complex de diversos estudis petits i grossos, amb espais polivalents i amb llum natural.

Altres autors defensen solucions alternatives. Chris Gibson[4] apunta a una tendència que està afectant els estudis emblemàtics precisament en els tradicionals centres geogràfics de la indústria de l’enregistrament de què parlàvem: la transformació dels grans estudis en espais urbans relacionats amb la música. La tesi de Gibson és que l’estudi d’enregistrament actua com a pol magnètic de diversos col·lectius: músics, tècnics, productors, gent del món de la ràdio, audiència, etc. Si amb l’Era Digital l’enregistrament ocorre al menjador de casa, l’estudi haurà de reorientar-se i esdevenir un espai obert tant als músics com a la indústria no musical, i fins i tot transformar-se en atracció turística (pensem per exemple en els tours d’Abbey Road o de l’històric Studio B d’RCA a Nashville[5]). Així l’estudi d’enregistrament pot esdevenir un cop més un espai vital de l’escena musical de la ciutat.

Un altre model a considerar és el dels estudis cooperatius. Mentre a tot arreu els grans estudis d’enregistrament estan desapareixent, Benjie Hughes[6] de Back Third Studio, pensa que la causa n’és un canvi cultural subjacent: menys persones volen simplement consumir art, i més volen participar-hi. L’afeccionat a la música de dècades passades es limitava a comprar una samarreta d’un grup musical i després potser aprenia la seva cançó favorita a la guitarra, mentre que el fan d’avui en dia necessita participar en l’expressió cultural, interactuar amb els altres fans i amb l’artista, i fins i tot potser fer música ell mateix. Com està això afectant els estudis d’enregistrament? Sovint parlem del fet que l’abaratiment de software i hardware han fet que qualsevol de nosaltres tingui un estudi casolà, però obviem un altre factor: la maquinària s’ha abaratit per a tothom i l’oferta d’estudis petits està creixen de manera imparable perquè la inversió inicial és molt menor, i perquè més amateurs es veuen en cor d’oferir els seus serveis com a tècnics de so autodidactes. Això no obstant, tot i que hi ha més estudis, hi ha menys gent disposada a pagar pel temps d’estudi, i la frontera entre artista i enginyer de so s’ha desdibuixat. El músic és tecnològicament més competent i, si a més composa música contemporània, amb probabilitat fa servir eines i tècniques abans reservades als tècnics de so, com loops, efectes de so, instruments virtuals i exploració tímbrica. La solució de Hughes és compartir espai. L’estudi del menjador de casa té una greu mancança: tot ha de ser enregistrar en overdubbing,[7] pista per pista, perquè no hi ha espai per a que els músics toquin tots junts. Només un estudi professional té l’espai per a permetre un set fix de bateria aïllat i altres instrumentistes interpretar música tots als mateix temps –amb la conseqüent sinergia— o enregistrar un grup nombrós com una orquestra o una coral. L’estudi de Hughes, Backthird Audio és probablement el primer del món que funciona per subscripció i és de propietat cooperativa. Per a Hughes, els nombrosos mèrits del treball en un estudi professional excedeixen les consideracions econòmiques i utilitàries; fins i tot treballar a contra-rellotge pot ser un factor positiu per la creativitat, atès que si tenim límits de temps això impedeix que reelaborem l’enregistrament infinitament, sense concloure’l mai.

Mentre els moderns estudis d’enregistrament reinventen la seva funció en l’Era Digital, l’usuari del sistemes d’enregistraments personals també està evolucionant i reavaluant l’ús de la tecnologia. L’auto-producció és un fenomen complex, i els seus usuaris més seriosos coincideixen en afirmar que té problemes intrínsecs. Qualsevol músic que hagi passat hores fent auto-producció a casa seva se n’adona de les limitacions de l’estudi casolà: obtenir enregistraments de veus amb qualitat és molt difícil i requereix microfonia molt cara. A més, enregistrar instruments com la bateria, quartets de metall o corda, és una tasca fora de límits, per no parlar de conjunts que necessitin més espai, com una coral o una orquestra. És aquí on rau el futur i la funció dels estudis d’enregistrament professionals.

Un altre aspecte on els estudis tenen un nínxol fàctic és l’assessorament tècnic. Podríem pensar que avui qualsevol pot fer la mateixa feina que abans feia un tècnic de so, però en realitat l’usuari pot fer funcions bàsiques i tindrà molt per aprendre si vol un so més professional. Una comparació adient seria considerar la diferència entre un dissenyador gràfic maquetant un llibre i qualsevol de nosaltres fent el mateix en un processador de text: ens podem acostar a oferir un producte acceptable, potser quasi professional, però que dista molt del nivell de qualitat estàndard industrial. La paradoxa emergent és que amb programes de composició basats en loops, qualsevol músic novell pot crear una peça que sonara a temps, afinada i presentable. Ara bé, deixant de banda el clar benefici d’incloure en la tasca creativa una multitud de nous talents, també els dóna la falsa impressió que no cal saber teoria musical, practicar l’instrument o aprendre àudio. La saturació de l’oïdor davant de l’allau de productes musicals que tots sonen similars prova que el mercat és ple de nous talents que necessiten madurar en el seu art i en el seu ús de les eines tecnològiques. Certament, no és necessari tenir educació musical per a crear música, però l’educació musical ajuda a fer bona musica. Saber teoria musical ens permet augmentar el nostre potencial com a arranjadors, ens dóna habilitat de comunicar-nos amb musics d’alt nivell com els que trobarem en una sessió d’estudi, i ens obre a idees que no havíem considerat en el passat. És sabut que el compositor aprèn de l’anàlisi dels grans models artístic que l’han precedit. Per extensió, un coneixement de les eines i processos de l’edició d’àudio professional és imprescindible si volem anar més enllà de les funcions bàsiques. L’auto-productor té molt a aprendre de la seva col·laboració amb el productor o tècnic de so professional, a fi i efecte de disciplinar la pròpia creativitat.[8]

A més, el músic auto-produït és sovint l’únic oïdor i jutge del producte musical des de la seva concepció fins a la seva publicació. Les llargues hores creant i corregint la seva pròpia música sovint condueixen el músic que s’auto-enregistra a passar per alt problemes obvis, tenir perspectives esbiaixades sobre el so final[9] i fins i tot a una mena de sordesa selectiva que li amaga aspectes millorables del seu treball. En aquest sentit, A. Pras i C. Guastavino[10] analitzen quina és la visió que els músics auto-produïts tenen dels enginyers de so i productors professionals. Les autores conclouen que els anys d’experiència d’enregistrament casolà atorguen als músics una perspectiva diferent respecte a l’estudi d’enregistrament professional. Així, descobrim que el valor afegit que un productor professional pot aportar és la missió específica de la direcció artística del projecte, mentre que el tècnic de so –sovint vist com una presència amb massa poder de decisió artística— pot oferir ajuda inestimable respecte a la claredat i definició del so, detectant problemes i arribant a solucions tècniques amb eficiència i rapidesa.

Per acabar, els estudis d’enregistrament del futur derivaran les seves noves funcions a través de la implementació de tecnologies emergents. Fa uns mesos, des d’aquesta mateixa columna[11] parlàvem de com l’àudio semàntic pot afectar l’enregistrament de música. Els estudis d’enregistrament són un dels llocs centrals dels quals pot sorgir el “valor afegit” de que parlen Kusek i Leonhard. La captura de metadades relatives al procés d’enregistrament en estàndards universals té el potencial d’oferir al consumidor enregistraments d’escolta totalment configurable. A mesura que el tècnic de so esdevé cada cop més un expert informàtic, els estudis van cap a la integració de la comunicació per xarxa en l’enregistrament: pistes produïdes a casa es transporten fàcilment a qualsevol estudi, de manera que el músic pot enregistrar bases al seu estudi personal, veus i barreges a un estudi professional i masterització en un estudi diferent. Músics en un estudi poden ser produïts per un productor que està físicament en un altre país, i comunicar-se instantàniament. Front a l’emergent síndrome de creadors de contingut auto-limitats en el seu estudi personal, el nou estudi de l’Era Digital encara té molt per oferir si sap equilibrar el seu ROI (retorn de la inversió) i trobar el seu nínxol.[12]

 *  *  *

[1]   Leyshon, Andrew. “The Software Slump?: digital music, the democratisation of technology, and the decline of the recording studio sector within the musical economy.” Environment and planning. A 41, no. 6 (2009), p. 1309
[2]   El Gamal, Ashraf, The evolution of the music industry in the post-Internet Era. Tesi presentada a Claremont College, 2012 [http://scholarship.claremont.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1501&context=cmc_theses, consultat el 3 d’octubre de 2015][3]  Lamont, Tom. “The recording studios that are still in the mix”, The Guardian, divendres 27 de juny de 2014  [http://www.theguardian.com/music/2014/jun/27/the-recording-studios-still-in-the-mix?CMP=fb_gu, consultat el 3 d’octubre de 2015][4]   Gibson, Chris. “Recording studios: relational spaces of creativity in the city.”Built Environment (1978-) (2005): 192-207
[5]Vegeu la web de l’estudi, a http://studiob.org/
[6]Hughes, Benjie. “What’s the future of recording studios?” Backthird audio: a membership studio, 19 d’agost de 2014 [http://backthird.com/studio/blog/2014/08/whats-future-recording-studios.html, consultat el 3 d’octubre de 2015][7]És a dir, enregistrem un instrument en una pista mentre escoltem els altres instruments enregistrats. Els músics toquen un per un, però no simultàniament. La sinergia entre els artistes es redueix a respondre a allò que altres han interpretat abans, però no hi ha diàleg improvisatiu, el tempo i les seves variacions estan predefinits, etc. Vegeu “Overdubbing”, Wikipedia [https://en.wikipedia.org/wiki/Overdubbing, consultat el 5 d’octubre de 2015][8]Jones, Delmar. The evolution of music technology, Pt. 2, 7 de novembre de 2009 [https://www.youtube.com/watch?v=oHqCP7BQI3g, consultat del 3 d’octubre de 2015][9]Un dels errors més comuns consisteix en aconseguir un so perfectament equalitzat per a sonar en l’equip casolà que l’ha generat, en una cambra de característiques acústiques determinades, sense tenir en compte que la mateixa barreja o equalització no sonarà bé en altres entorns o altres altaveus.
[10]   Pras, Amandine, and Catherine Guastavino. “The role of music producers and sound engineers in the current recording context, as perceived by young professionals.” Musicae Scientiae 15, no. 1 (2011): 73-95.
[11]Frau-Cortès, Neil M. “Música en l’Era Digital: revolució silenciosa, dades enllaçades, web semàntica i àudio semàntic.” Sonograma núm. 025, gener de 2014 [http://sonograma.org/2015/01/dades-enllacades-web-semantica-i-audio-semantic/, consultat el 3 d’octubre de 2015][12]Jones, Delmar. The evolution of music technology, Pt. 1, 7 de novembre de 2009 [https://www.youtube.com/watch?v=-Wpb4N00ruE, consultat del 3 d’octubre de 2015]