ISSN 1989-1938
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Revista de pensament musical en V.O.

Entretien Pascale Criton et Carmen Pardo Salgado


Comment faire tenir un espace

Entretien Pascale Criton et Carmen Pardo Salgado (26-11-1998)

Publié à: Criton Pascale, Les univers microtempérés, Paris, Collection “à la ligne” ed. Ensemble 2e2m, 1999


Carmen Pardo Salgado: La musique est organisation, selon toi, non seulement des sons, mais aussi d’éléments qui peuvent, au premier abord, paraître extra-musicaux…
Pascale Criton:
Oui, il sagit de rendre sensible, de rendre audible…ce qui est en puissance de mouvement, même des choses inertes ou inexistantes, des sensations. Cela nous emmène sur le plan de ce qui est en dessous de la musique, de ce qu’elle entraîne, de ce qui se meut avec l’organisation musicale. Qu’est-ce qui entre en mouvement avec la musique, qu’est-ce qui se produit pendant l’écoute, lorsque l’on joue et de même pendant que l’on compose? C’est une question que je me pose de plus en plus souvent et qui demande à être pensée en particulier. Il me semble que la musique approche quelque chose qui ne relève pas seulement de l’organisation des sons: en organisant les sons, on organise un espace sensible, disons un espace des sensations ou même un espace de la multiplicité des sensations. Et toute la question est de faire “ tenir ” un espace (sensible) susceptible de nous faire découvrir quelque chose qui renouvelle les dispositions du corps, du cerveau et des perceptions. C’est ce qui m’intéresse en particulier. C’est presque une question d’attitude envers la vie, qui concerne ces moments précieux où l’on sort des images reçues. Cet art de la (re)composition “ abstraite ” du temps, des vitesses et des émotions… est peut être justement le propos de la musique contemporaine. On tend vers des agencements du corps et du cerveau, vers des sensations qui ne relèvent pas seulement du corps…

Pascale-CritonC. P. S.: Mais des pensées aussi…
P. C.:
 Oui, des pensées, des énergies surtout. La musique touche des niveaux d’organisation très différents qui peuvent aller d’une instance intime et individuelle à un devenir très collectif. Je m’amuse beaucoup plus – car il y a une part d’amusement dans la composition -, lorsque je “cherche” des sensations nouvelles que lorsque je retrouve des états de corps déjà prêts, bien que j’apprécie de retrouver une formule rythmique ou mélodique, une barcarole, une ritournelle… Tant de formes font partie d’un paysage que l’on s’est construit avec le temps et auquel on est attaché. Je dirais cependant que l’ébranlement des schémas de l’écoute, de la perception, du temps et des intensités m’intéresse davantage que la reconnaissance d’un paysage connu. C’est un jeu où les choses se redistribuent autrement, tentent d’autres “ concertations ”, puisque la musique est un champ concertant où sont convoquées une pluralité de sources, de forces et de voix.

 

Forme et sensibilité: plan logique / plan de la sensation

C. P. S.: Comment cette dimension de la sensibilité rencontre-t-elle la logique de la composition? Dans ton article La perception vive, tu fais référence à la liaison entre un plan logique et un plan de la sensation. Comment ces plans séparés entrent-ils en relation dans la composition et quelle est ton expérience à ce sujet ? Personnellement, il me semble que dans l’expérience du langage, par exemple, il est très difficile de séparer ces deux plans qui sont toujours en interaction…
P. C.: Les expressions sonores, optiques, haptiques (qui relèvent du toucher) ont chacune leur capacité particulière à établir des relations sensorielles et j’évite volontairement la notion de message qui tend à impliquer l’idée de sens. En revanche, la notion de forme, d’expression et de contenu, et de tout ce qui est susceptible d’être porteur de forme est très prégnante en musique, précisément parce qu’il n’y a pas de repères de sens a priori. Il faut donc créer des repères et fabriquer un espace. C’est pour cela que les questions de modes de connexion, de transition, de vitesse et de direction jouent un rôle essentiel: chaque manière de mettre des sons en relation pose des conditions particulières pour un type d’événement. Un processus d’alternance, par exemple, peut selon qu’il est ou non porteur de différences, mener à une répétition stable, régulière ou irrégulière, à une désagrégation progressive ou encore à la transition d’un état vers une construction nouvelle. L’important en musique est d’arriver à réaliser des transformations. De plus, il faut essayer, à mon avis, de transformer l’écoute elle-même. C’est dans ce sens que je m’intéresse à travailler ce que j’appelle des seuils. Les seuils sont pour moi des séquences (des synthèses) temporelles qui accumulent des tensions et se chargent d’affects. Elles se construisent en fonction de pôles que je définis en termes de paramètres sonores (grave-aigu, dense-raréfié etc. ) et auxquels j’associe en même temps un contexte de signes intensifs (dissolution-émergence, ascension-chûte, rage-jubilation…) qui sont eux-mêmes changeants ou évolutifs. Ces parcours suivent une direction et fabriquent une épaisseur, une logique de temporalités qui peuvent – c’est du moins ce que je voudrais – toucher à la fois l’émotion et la conscience que nous prenons de ces “ formes de la sensation ”. Ils entretiennent constamment une relation polyvalente entre sensibilité et forme, forme et sensibilité… , un va et vient sans priorité.

Mais pour revenir à cette question de l’écoute, il faut que l’écoute elle-même se transforme, et pour cela il faut qu’il y ait un processus d’imprégnation qui arrive à toucher un état, de façon à ce que le corps -et non moins le cerveau- participe à quelque chose d’autre que sa propre organisation. La question du corps me semble être fortement présente dans la musique, dans ses articulations motrices, psychiques et sensorielles. La perception peut s’étendre, elle peut s’élargir momentanément ou durablement, et l’expérience du corps est en grande partie celle de la sensation, de ce qu’il est capable de ressentir.

C. P. S.: Et quel est le rôle de la forme?
P. C.: L’acquisition et l’expérience de ce sentir ne peut se faire qu’à travers des formes. La forme est devenue beaucoup plus importante pour moi et il me semble que lorsqu’elle ne joue pas son rôle, des sentiments de confusion accompagnés d’une certaine anxiété s’installent: mais où est on? Où va-t-on? On reste “ en plan ”, alors qu’il suffit de points d’accrochage pour qu’un espace sensoriel se construise. Il ne s’agit pas uniquement de la forme générale de l’œuvre, mais de modalités de parcours, de formes du temps et de ce que j’appelle des composés sonores, par exemple timbre-vitesse-dynamique, qui se retrouvent aussi bien au niveau local qu’au niveau de séquences temporelles plus longues, voire à celui de l’ensemble d’une pièce. Lorsque je travaille des formes intensives de chutes ou d’ascensions, j’accorde une attention particulière à la façon de composer des temporalités qui s’équilibrent entre elles: la forme est une surface sur laquelle l’attention peut se porter, c’est le devenir-sonore même.

C. P. S.: La forme devient, en quelque sorte, support minimum qui permet une orientation presque constante, dans l’instant, d’un événement sans image?
P. C.:
 Oui, un support pour l’écoute, une surface pour les sensations et les émotions: il suffit que l’oreille puisse se promener…

 

Formes et vitesses

C. P. S.: A l’écoute de ta pièce Bifurcations, il semblerait qu’une surface en dévoile une autre, sans créer de profondeur: c’est une texture qui se montre à plusieurs reprises de façons divergentes. Certains niveaux se maintiennent constamment tandis que d’autres sont comme croisés. Il y a un sentiment de vitesse très présent, je pense, dans ta musique, qui ne relève cependant pas du domaine rythmique. Il semble que la vitesse soit un point fondamental pour toi, comme s’il y avait des régimes de précipitation qui obligent à modifier l’écoute continuellement.
P. C.:
 En effet, les sensations se présentent pour moi comme des événements, des sortes de “ précipités ”, comme ceux que l’on décrit en chimie ou à propos des échanges atmosphériques. Tout à coup, les choses changent d’état, deviennent fluides, coulent, pendant que d’autres se dissipent ou au contraire se cristallisent, à la façon des échanges de chaleur. Ce sont des “scènes” de simultanéité, des sites de métamorphose. Je remarque que nous sommes particulièrement confrontés, dans la vie actuelle, à des formes dissociées de perceptions temporelles que l’on enregistre de façons coexistantes, un peu chaotiques. Vivre cette coexistance de niveaux, d’informations plurielles peut être épuisant, exaspérant ou au contraire jubilatoire. Il semble que nous ayons à nous tenir sur une crête mobile, dans une posture chevauchante et orientable pour éviter d’être soit happés par le chaos, soit désespérément agrippés à une ligne rigide et constante. La musique permet de figurer une pluralité de temporalités, la fragilité de dissociations qui coexistent sans être conciliées. Les divergences et les dissociations, les adhésions et les crispations nous constituent plus ou moins les uns et les autres. Nous sommes, à l’extrême, exposés d’un côté à des formes de durcissement et de clivage et de l’autre, à une menace d’effondrement ou de dissolution. Entre les deux, je me pose la question d’un sujet multiple, d’un sujet sentant-agissant, composé d’une multiplicité d’oscillateurs et de sensations qui tente de faire quelque chose de cette tension et de s’en échapper. C’est pourquoi il est intéressant, justement, de concevoir simultanément des temporalités différentes, au lieu de passer de l’une à l’autre de manière alternée et étanche. Cette approche me procure une satisfaction, en particulier lorsque des contradictions, des mouvements paradoxaux, des états de corps différents tiennent ensemble!

C. P. S.: Comment construis-tu cet espace, cette multiplicité? Ton travail sur les surfaces et les vitesses me fait penser à un territoire toujours débordé et toujours en modification, mais est-ce encore un territoire ? Cela me fait penser au territoire nomade et multiple que suggère Deleuze. Comment rend on un territoire audible ? La notion de territoire a-t-elle un rapport avec ce que tu disais à propos de la nécessité de la forme?
P. C.: Pour moi, les formes ne peuvent pas être dissociées de forces. Ce sont des forces captées dans une forme, ce sont les rapports qui s’établissent entre des forces qui produisent des formes. Il faut un site pour que des forces en relation dynamiques (opposition, intégration) créent des formes en mouvement, c’est à dire en train de se transformer. La musique des années 50 et 60 a travaillé sur les comportements génériques de masses, sur les grandes puissances dans leur dimension stochastique ou processuelle. Ce qui m’attire le plus aujourd’hui est d’établir un réseau d’articulations propres aux milieux mobiles. Ce sont les processus de recomposition constante, les mouvements en spirale tels les comportements des corps dans l’eau, mais aussi dans les milieux gazeux ou dans l’atmosphère. Je suis fascinée par la compréhension du corps nécessaire pour se mouvoir en apesanteur: cette espèce de lenteur, ce jeu de contrepoids et d’équilibre qu’exige le moindre geste, l’expression de toute intention sensori-motrice dans un milieu totalement modifié, où toutes les donnés physiques sont renouvelées. D’ailleurs, cela intéresse aussi certains chorégraphes aujourd’hui…

Pour revenir à ta question, il ne s’agit plus d’un territoire sur lequel on marche, ce n’est plus un territoire plan, ce n’est pas non plus un plan délimité par des bords fixes. Ce territoire de forces ne correspond pas nécessairement à une géographie plane. Il s’agit plutôt d’un dispositif de comportements instable, capable d’entrer en rapport avec un milieu changeant, qui ne se répète pas selon une loi constante. Dans ce milieu, on doit cependant trouver sa capacité d’agir, de se mouvoir, comme dans la pratique du surf. Cela peut sembler très général et loin de la musique, mais ce sont des questions qui renouvellent toutes les sensations de vitesse, les relations entre le haut, le bas, les tensions descendantes et ascendantes. La musique, par sa nature physique, vibratoire, me semble fondamentalement liée à ces questions d’équilibre, de gravité, de haut et de bas et de la multiplicité du corps et de ses sensations. Car pour moi, beaucoup de choses s’actualisent dans la possibilité de composer et de recomposer un mouvement, de défaire ou de refaire. Il ne s’agit pas d’une scansion progressive ou dégressive dans une logique de la succession mais plutôt de construire des repères intensifs, des seuils d’énergie multiples.

C. P. S.: Je me demande si le même type d’intensité agit pour la peinture… Un tableau exige une façon particulière de se mettre à distance, de trouver le point, le jeu de distance qui le rend lisible. En parlant d’intensité en musique il s’agirait de ce phénomène de distance – ou de rapprochement – qu’une œuvre musicale demande, au même titre peut-être qu’un tableau. Comme si l’audibilité passait par une relation très déterminée, par un espace ou intervalle nécessaire dans lequel se définit l’écoute: la forme se rend audible, mais l’audible devient aussi une forme, c’est-a-dire l’écoute d’une forme…
P. C.:
 Oui, la peinture est allée loin dans l’étude de formes qui résultent d’une multiplicité de plans simultanés. Les plans font sens entre eux, l’événement à voir surgit entre les plans, par le jeu de rythmes et de vitesses qui s’établit, que ce soit des vitesses de lumière comme dans les monochromes ou des rapports de profondeur et d’intensité comme en parle Kandinsky. De même que dans les arts visuels, il y a en musique, bien que d’une façon très différente, une question d’échelles ou de jeu de plans. Il faut que des plans divers entrent en relation. Il faut donc construire le site dans lequel des plans vont jouer, vont créer un espace à entendre, plus ou moins facile à percevoir, à accepter ou à saisir. C’est là, je crois, que la question de la forme revient de façon déterminante pour qu’un tel site d’expérimentation de perception et de sensation puisse se construire. Il faut créer les conditions pour que les sens puissent se promener, en quelque sorte, le long de cette surface aux multiples facettes. C’est cela qui est amusant, et c’est la seule condition pour découvrir quelque chose, pour découvrir ce que ces plans ont à faire entre eux. C’est la seule façon d’accéder à quelque chose d’un peu “nu”, ouvert, pour ne pas se réfugier dans des repères d’écoute connus.

 

Le matériau molécularisé: continuums et micro-intervalles.

C. P. S.: Dans la musique tonale, fondée sur les relations entre les notes, ce que l’on entend est surtout l’intervalle, les rapports entre les sons. Toi, tu emploies des micro-intervalles, inférieurs au demi-ton. Ce que l’on entend fondamentalement relève-t-il encore l’intervalle ou est-ce un son libéré de sa fixation dans une note?
P. C.: Les rapports sonores restent nécessaires, ils sont fondamentaux. Mais les hiérarchies sont différentes et l’on est passé de la “note”, identité exclusive, à une multiplicité de composantes sonores. Il n’est donc plus nécessaire de penser la musique en termes de notes uniquement, prises dans un contexte de gamme ou de tonalité, ni même de série. Les microtempéraments que j’emploie sont comme les mailles de voiles plus ou moins denses jetés sur le continuum sonore, qui font affleurer des variétés de relations ou qualités sonores. L’emploi d’intervalles inférieurs au ton, les micro-intervalles, a été formulé par les microtonalistes dans la première moitié du XXe siècle comme une libération des relations possibles dans le domaine des hauteurs et des durées. Cette discrétisation des paramètres physiques du son a fait apparaître, avant les techniques électroniques et la synthèse du son, la possibilité de mettre en relation différentes échelles et a mis en valeur un infini dans la pensée musicale. Les micro-intervalles introduisent l’idée de multiplicité et d’infinité dans les rapports sonores. Il ne s’agit pas d’épuiser toutes les possibilités, mais de les ouvrir d’une certaine manière, de faire une sélection qui permette de concevoir des espaces multiples, variables. Depuis Varèse et Scelsi, on a recherché cet univers de l’infiniment recomposable, et l’on a approché la possibilité de réorganiser la distribution harmonique, de contrôler l’événement sonore dans ses mouvements dynamiques, dans la durée des résonances ou la composition des timbres. Cette direction s’est développée avec l’approche électronique et s’est confirmée avec l’évolution récente de l’informatique musicale et de la synthèse du son. La discrétisation du sonore s’ouvre aux composantes multiples qui structurent les signaux sonores (partiels, transitoires, formants) et permettent le contrôle de l’événement sonore, sa (re)composition. La polyphonie s’installe maintenant aussi bien à l’intérieur qu’à l’extérieur du son. Dans cette perspective – d’un matériau sonore molécularisé -, on sort de la logique d’une densité obligée unique, d’une gamme ou d’un (micro)tempérament exclusif au profit d’échelles de grandeurs relatives, de schèmes de structuration applicables à bien d’autres paramètres que la hauteur. Cette manière d’appréhender le continuum est un acquis immense qui convoque un autre imaginaire, une toute autre façon de sentir, de percevoir, d’écouter…

C. P. S.: Cela oblige, en quelque sorte, à envisager l’écoute autrement et cela transforme la façon d’entendre, y compris la musique classique. Si le compositeur invente des organisations, l’auditeur doit, pour sa part, mobiliser une attention active. L’intérêt réside dans cette ouverture, qui me semble nouvelle. Quel est le rôle des micro-intervalles dans cette transformation de l’écoute et quelle est la fonction du continuum sonore?
P. C.: L’intérêt de concevoir le continuum concerne davantage les relations virtuelles ou potentielles qu’il devient possible de mettre en action. C’est aussi celui de constituer un préalable qui permet d’ordonner librement des différences, de gérer des coupures et des discontinuités sans catégorie a priori. Il ne s’agit pas de s’épuiser à pousser la mesure jusqu’à l’infinitésimal pour lui-même (comme couper les cheveux en quatre….ou en seize) que ce soit dans le domaine des rythmes, des intensités ou des hauteurs, mais de pouvoir procéder à des “recoupements” de catégories, à des redécoupages de l’espace de représentation et de perception. Dans le contexte où je me situe, qui reste lié à ce qui est mobile et instable, j’ai besoin d’entrer dans des fluctuations très fines, d’avoir accès à la possibilité de jouer sur l’inflexion, sur la diffraction ou la recomposition de matières, sur la concrétisation de représentations auditives, de sensations de formes et de vitesses. Plutôt qu’une question de quantité, ces mesures fines qu’apportent les microtempéraments, permettent par exemple d’infimes inflexions proches du langage et plus généralement l’enregistrement de petites différences de signes. Il est possible de provoquer des changements importants avec des progressions infinitésimales qui engendrent de nouvelles relations dans les sensations de forme, de durée et de matières. L’accès au continuum ne se réduit pas à une augmentation du nombre de sons mais permet avant tout de mettre en œuvre d’autres échelles de relations. Cette discrétisation permet d’autres vitesses, c’est un autre regard sur les relations entre les sons, qui peuvent être utilisés dans le sens de la mobilité et de la transformation. Les proportions d’intervalles peuvent pivoter selon des transformations infimes et transiter de façon imperceptibles comme dans Mémoires ou dans Thymes.

C. P. S.: Cette mesure fine peut elle changer au cours de l’œuvre?
P. C.: En effet, l’intérêt se trouve dans la mobilité entre les ordres de grandeur. Le principe du tempérament m’intéresse surtout dans ce sens, pour constituer un réseau de flexibilités, une élasticité qui passe par des échelles différentes. Les microtempéraments se présentent alors comme autant de trames plus ou moins serrées qui impliquent à chaque fois des comportements acoustiques et physiques différents. L’intérêt du continuum est le tissu de relation que l’on peut réaliser à partir de celui-ci, quisuppose que tout point peut être mis en relation avec un autre. Et que donc les points peuvent être aussi rapprochés que l’on veut, ou aussi distants.

Actuellement, c’est techniquement beaucoup plus accessible. L’accès aux réglages paramétriques a été facilité avec les outils électroacoustiques et informatiques. Je pense que des générations futures d’instruments devraient évoluer vers un croisement entre des sources acoustiques et des traitements électroniques, par capteurs et interfaces, reliant ainsi les acquis informatiques à la richesse des techniques instrumentales. Entretemps, les possibilités de variations de l’accord restent extrêmement intéressantes avec les instruments acoustiques qui s’y prêtent Les instruments acoustiques conservent une incomparable richesse de rayonnement ainsi qu’un immense savoir faire dans le domaine du jeu instrumental et del’interprétation. Les techniques d’écriture – non moins que les modes de jeux et l’expression – peuvent évoluer, peuvent muter progressivement, malgré les contraintes de réalisation.

Par exemple, la flexibilité de degrés de vitesse que je peux contrôler avec les seizièmes de ton me donne beaucoup à penser en fonction de l’instrument même et de ses modes de jeu. Lorsque l’espace d’un intervalle d’un demi-ton est parcouru (ultra)chromatiquement par un instrument accordé en 1/16e de ton, je peux élaborer la durée de débits au cours desquels diverses relations peuvent se tisser (cf. les textures de Territoires imperceptibles). Les contraintes instrumentales impliquent des rapports acoustiques particuliers qui se modifient selon les dynamiques, les régimes de transformations d’attaques ou d’intensités. Il est possible de définir des croisementstimbre-hauteur, durées-intensités. De créer des incidencesdans l’ordre successif (allongement/ralentissement), mais aussi dans l’ordre de la mobilité même des relations entre elles, comme les plis multiples d’un même tissu. Par ailleurs, les relations de timbres qui se tissent à un niveau distancié, changent considérablement lorsqu’elles sont mises en relation avec un son traité dans une autre échelle. Si je prends, par exemple, l’octave tempérée juste avec un timbre instrumental tel que le violoncelle et que je mets ce dernier en relation avec un piano accordé en seizièmes de ton, cette octave ne s’entend plus de la même façon, l’écoute en est transformée par des phénomènes de masquage comme cela se produit dans Bifurcations, notamment.

C. P. S.: Encore que ce soit le même son….
P. C.: Oui…

C. P. S.: Mais on est amené à établir d’autres rapports.
P. C.:
Oui, ces rapports s’établissent avec des relations auditives ténues, des sensations minimales. Ces petites perceptions sont le vecteur de cette autre écoute.

 

Transformer l’écoute

C. P. S.:Il me semble, à propos des petites variations, que l’on s’éloigne d’une musique des effets pour passer dans une musique des affects: la façon dont une variabilité très fine se déroule provoque un dédoublement de l’écoute: on s’écoute entendre. Il semble que tu cherches à rendre audible non seulement le sonore, mais aussi le processus pendant lequel tu entends. On entre dans un processus très étrange: on est rapproché mais avec une distance, un peu comme les surfaces multiples dont nous avons parlé précédemment. C’est une expérience qui me surprend, est-elle liée aux microtempéraments?
P. C.: Avec la musique microtempérée, on peut descendre dans de très petites fluctuations, entraîner l’écoute au niveau de ces petites différences, pour reconstruire des mouvements, pour recomposer des vitesses, des émotions. On a parlé précédemment de continuum, de mesures fines et maintenant nous parlons des affectations du corps tout en gardant une place distincte à chacun de ces moments: c’est justement le travail de la musique de les rendre indissociables. C’est peut être un privilège du son de pouvoir faire cette conjonction, avec cette économie, cette capacité très particulière d’immédiateté et d’abstraction. Au cinéma, le mouvement ne va peut-être pas se recomposer de la même façon. Peut-être que le cinéma a une toute autre chose à faire… Quoique qu’un cinéaste comme Sokourov va assez loin dans ces transformations très lentes et arrive à montrer un temps interstitiel de l’image. Le temps interstitiel nous oblige à réarticuler nos sensations.

C. P. S.: ll me semble que les affects, pris dans le sens de mouvements d’intensité, n’entrent pas dans un espace prédéfini de la représentation. En ce sens, parler de l’affect revient à se poser la question d’un ressentir. Peut-être est-ce lié à l’époque dans laquelle nous vivons?
P. C.: On enregistre à tout moment des rapports divers de vitesse et de lenteur, de lumière, de température, de bruits, de chocs émotionnels, d’événements sonores, de rapports de corps, de sensations synesthésiques et “cénesthésiques” liées à des états psychiques et énergétiques: s’il est vrai que tout ce qui est vitesse et lenteur nous affecte, nous sommes en constante modulation dans une multiplicité temporelle qui nous constitue fondamentalement. Nous savonsvivre cela, mais nous avons besoin de nous arrêter pour l’entendre, nous avons besoin de l’abstraire pour se l’approprier. On n’arrête pas de saisir des intensités et pourtant on est menacé de ne pas sentir, d’être comme anesthésié ou aspiré par un flot complexe d’informations contradictoires, saisi “ d’anomie ”, c’est à dire d’une difficulté à se situer, d’une impossibilité de dire. On est à la fois hyper-reliés et d’une certaine manière à nouveau isolés, d’une nouvelle façon qui nous oblige à réinventer des postures physiques et psychiques, à trouver ce qui permet le mouvement….

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