ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

El mestre Oltra i el seu entorn. Conversa i reflexions


LAURA GENÉ

Les ratlles que tot seguit desvetllem s’han vist sobtadament afectades per la recent mort de Manuel Oltra i Ferrer, el qual ens deixà el passat dia 25 de setembre. Malgrat la voluntat personal d’oferir al lector el treball tal i com havia de ser presentat al mestre pocs dies abans del trist desenllaç, la malaurada notícia ens obliga a refer-ne la introducció i alguns detalls. Amb tot, l’objectiu i tesi principals es mantenen intactes i, per tant, el que tot seguit s’exposa no ha patit cap variació substancial respecte a la idea i redacció originals.

sonograma-converses-oltraNascut a València l’any 1922, Manuel Oltra fou un destacat compositor i mestre de composició que emprengué amb força la seva trajectòria professional durant la Catalunya de la Transició i es mantingué en actiu fins la darrera dècada del passat segle. A títol personal, l’interès en el mestre m’arribà a través de l’estudi de la música catalana en el segle XX i, en particular, de la trajectòria de Salvador Brotons, director, compositor i flautista que -en la seva etapa de formació- va tenir a Oltra com a professor. D’ell en diu que en va aprendre molt; que -de fet- fou qui li va ensenyar el mètode, és a dir, “allò que funciona i el que no” a l’hora de plasmar idees musicals sobre paper. Aquesta és una afirmació rellevant ja que descobrirem, en les pàgines següents i sota el meu entendre, que el mestre Oltra es converteix en una figura clau en la continuació d’una manera d’escriure profundament arrelada a la música tradicional catalana i a un repertori vinculat al passat noucentista, repertori que encara avui es considera referent d’unes peculiaritats sonores que esdevenen identitàries, és a dir, que es prenen com a properes als conceptes de mediterraneïtat i -en tant que contenen elements procedents del llegat popular català- de catalanitat en la música “clàssica” o “culta”.
Fins al moment actual, Manuel Oltra havia obtingut un major reconeixement en el món del cant coral, de la veu i del repertori tradicional i per a cobla -sent guardonat amb la Creu de Sant Jordi l’any 2010- ja que és on s’enfocà la major part de la seva producció, però veurem que alguns treballs camerístics i simfònics (com els arranjaments per a orquestra dels seus poemes simfònics per a cobla o la seva única simfonia), encara que potser no tan tocats i coneguts, són no només representatius sinó que aglutinen, al meu entendre, l’essència del compositor.
Per tal d’endinsar-nos, doncs, en la trajectòria del mestre us oferim, d’una banda, una entrevista realitzada a casa seva ara fa dos anys, i per l’altra, un apartat que conté reflexions i una conclusió extretes a través de la contextualització de la seva obra i de l’audició de part del seu corpus compositiu.

 

Entrevista

En la present transcripció hem intentat preservar al màxim el tarannà i manera d’expressar-se del mestre Oltra. Hem normalitzat la puntuació per tal de fer més entenedor el text i, alhora, hem fet ús de la lletra cursiva per a respectar el vocabulari de l’entrevistat, malgrat siguin mots no normalitzats en la llengua catalana.

La conversa tingué lloc el dia 3 de maig de 2013 en un ambient relaxat, agradable i distès a casa del propi compositor.

Laura Gené: Com va decidir ser músic?
Manuel Oltra:
Jo m’he sentit músic sempre, el que passa és que no vaig poder començar fins als 14 anys, i mentre treballava, a Barcelona, amb el mestre Font Sabaté (abans havia començat amb un deixeble seu). Vaig estudiar pràcticament tot amb ell, era molt bon director, dirigia molta música de sarsuela i llegia i tocava a vista de manera excepcional. Però amb Ricard Lamote o Joaquim Serra n’he après molt també. He après molt de cobla; hi havia moltes partitures seves [de Joaquim Serra], i llegint se n’aprèn molt. Ell va estudiar amb son pare, que ja era músic i compositor, en Josep Serra.
A la meva família no hi havia músics però des de petit era la meva obsessió. Escoltava sarsueles reproduïdes pel carrer ja de ben menut; als 11-12 anys mon pare va comprar una ràdio i vaig començar a escoltar música de compositors. El que em va obrir molt els ulls va ser una pel·lícula sobre la vida de Schubert [ens remetem a la pel·lícula de 1953 titulada Franz Schubert – Ein Leben in zwei Sätzen]. Per mi fou un gran descobriment. Quan acabava (al juny del 36) el peritatge mercantil, em vaig posar a treballar i mon pare em va dir que ara que ja treballava podria reprendre les classes de música amb un deixeble del mestre Font Sabaté. Però passaren només 4 mesos i va esclatar la guerra. Amb tot, vaig continuar fent-ho tot, harmonia, instrumentació, piano…Mesos i classes a trompicons, però tot i la dificultat vaig seguir.
Més tard, el servei militar em va tocar a Ceuta. Vaig pensar que això suposaria la fi de la meva carrera. Però va ser la meva sort: els tres anys que vaig ser allà vaig conèixer un violinista que s’havia de presentar a un concurs per una oposició i em va demanar de tocar la sonata Kreutzer de Beethoven. Vaig anar a casa d’una germana d’ell, que tenia un piano, i com que va anar molt bé, em van demanar fer un concert de presentació per Santa Cecília i, més endavant, convocaren places per a professor de música a Tetuán. Vam fer un concert de presentació el dia de Reis de l’any 44, com a Sexteto del Alto Comisario. Els va agradar molt i vam formar un conservatori allà. Al final del 46 havíem de marxar però vam acabar el curs. Llavors vaig tornar a Barcelona. El meu mestre, en Font Sabaté, em va obrir les portes.Vaig començar a fer -com gairebé sempre he fet- moltes variacions de temes populars, mantenint la lletra-melodia i variant l’harmonia. Arribava a fer fins a deu variacions diferents. Tinc també variacions sobre contradanses i vora un centenar de ballets, gairebé tots en variacions (per exemple La contradansa de l’Anton). Vaig dirigir l’ esbart de Poble Nou, el de Sabadell, l’Orfeó Gracienc, etc.

LG: Va treballar amb el mestre Llongueras?
MO: Només hi vaig col·laborar, no va ser el meu mestre. L’Institut Llongueras, que el portaven les nétes, em va demanar de fer-hi unes classes i hi vaig col·laborar puntualment.

LG: I amb el mestre Toldrà?
MO: Ens vam conèixer l’any 57 quan vaig cursar tota l’oficialitat, des de primer de solfeig fins al final. Del setembre del 58 fins al setembre del 59 vaig fer tots els exàmens que requerien per entrar al Conservatori de Barcelona. El mestre Zamacois em va demanar també l’examen del 6è de piano (tot i que ja em coneixien; m’havien estrenat ja la Rapsòdia al Palau). Però allò s’havia de fer oficial. Al cap de 10 anys varen convocar la plaça de catedràtic, i al cap de dos anys més vaig ser sotsdirector.
Allà vaig conèixer, doncs, al mestre Toldrà perquè ens va donar classes de direcció. En aquell moment jo ja tenia pràctica com a director; ja dirigia esbarts, coneixia bé el llibre de direcció d’orquestra de Scherchen i ja havia adquirit bona tècnica.

Vaig conèixer també en Joan Lamote ja que havia assistit als concerts de la Banda Municipal de Barcelona, i vaig tenir molta amistat amb en Ricard, el seu fill. Quan va morir va deixar el Càntic dels Càntics i jo en vaig fer la instrumentació. Obra llarga, més d’una hora, però ho vaig fer molt a gust perquè sempre m’ha agradat molt la música d’en Ricard. Recordo les primeres peces per a piano que va fer: Engrunes, eren curtetes però una delícia, molt ben fetes.

LG: Creu vostè que es pot parlar d’una música “catalana” o “mediterrània” forjada durant el Modernisme i Noucentisme? Es podria parlar d’una Escola Catalana?
MO: No, tot i que hi ha coses que es veuen de seguida, com per exemple l’escala sense sensible, molt pròpia nostra (en les sardanes es troba gairebé sempre). L’altra és la del quart grau elevat. Això són trets característics que provenen de la música popular. Ara bé, parlar d’una Escola Catalana ho veig difícil; hi hagué certa afinitat, però no prou com per parlar d’una escola, i en el moment actual encara menys.

LG: Vostè busca un rerefons identitari quan fa servir melodies populars?
MO: Això és molt difícil d’explicar. No t’ho sé dir, alguna cosa hi deu haver, a vegades em diuen que “sona a Oltra” però no sabria dir-te ben bé què és.

LG: Quines influències conté la seva música?
MO: La música francesa m’agrada molt, sobre tot Ravel. Ravel m’entusiasma.

LG: Quan enfoca una obra nova, segueix sempre una mateixa manera de treballar? Quin és el procés creatiu?
MO: Això no es pot explicar. Hi ha obres que les he fet de cop, en un matí, i obres com la Rapsòdia per a piano i cobla, que la vaig tenir al cap durant un any. Es va estrenar l’any 1955; fou la primera obra per a cobla que incloïa un instrument solista procedent de l’àmbit de la música “clàssica”. I la gent em deia: -ja sonarà això?- I tant que sonarà. A vegades acompanya, a vegades és instrument solista.
Dura 10 minuts [en aquest moment Oltra posa la música de l’obra i l’escoltàrem].

Com deia, La rapsòdia la vaig estar creant de memòria durant tot un any, i la vaig escriure materialment en una nit, la nit de Sant Joan de l’any 53. En canvi, tinc un pasdoble que el vaig fer en un tres i no res. També he instrumentat per a banda; i quan he escrit per orquestra, no és mai una gran orquestra.

LG: I per què va escollir aquesta forma musical, la rapsòdia?
MO: Una rapsòdia és una forma lliure, amb diferents temes i variats; poden ser els que vulguis, permet llibertat. En aquesta, tots els temes són de balls de bastons. Vaig estar a punt de titular-la La Rapsòdia dels Bastons, però finalment es quedà tal i com la coneixem Rapsòdia per a piano i cobla.

LG: Què en pensa del moment actual?
MO: Algunes coses ja me les escolto ja…Per exemple, de l’Albert Guinovart. D’altres propostes les trobo més difícils. Per mi la música ha de poder-se escoltar, i saber què vol dir.

LG: Així la generació dels 40, amb Mestres Quadreny…
MO: Recordo la primera vegada que vaig sentir una obra seva…amunt i avall…escales…16 minuts…tornem-hi.. Una forma ternària, és clar, però, què m’han dit?
I no et pensis que no els faig servir, els nous llenguatges.. Mira, llegeix el primer tema del primer moviment de la simfonia [referint-se a la partitura de la Simfonia Esparsa, la qual la tenia a la vora de la butaca]: són les 12 notes, no ho sembla però hi són totes.

LG: Però seguint una línia melòdica, oi?
MO: Exacte, una línia. Les meves sèries canten. I tinc coses diatòniques que, de sobte fan un gir, i entra una nota que no te l’esperaves.

LG: Com adquireix aquest mestratge a l’hora d’utilitzar els diferents llenguatges?
MO: No m’ho preguntis…sempre que he escrit alguna cosa ho he fet perquè m’ha sortit. A Tetuan vaig escriure molt (del gener del 44 fins al 46) però no em preguntis com perquè és molt difícil d’explicar. Ha de sortir.

LG: He escoltat les peces que té sobre Bestiari. Escrit en quatre quaderns…
MO: Ara en treuran els 12 números.

LG: Fa en l’obra ús de la modalitat i sonoritats arcaïtzants. Com defineix el tipus de llenguatge que hi utilitza?
MO: És molt divers. Començo en un to i en un moment ja estic a les quimbambes d’aquell to. És un procedir dinàmic però conscient.

LG: Vostè refà les seves obres amb el pas del temps?
MO: Rarament. Alguna vegada … però no. És més, quan tenia la rapsòdia al cap la vaig deixar en quarantena i al cap d’un any o dos (en el moment en què es va estrenar) la vaig revisar. Hi havia 16 compassos que no em van agradar, i aquells els vaig canviar. Perquè, això sí que ho tinc, deixo reposar la feina si és una obra llarga. I m’ho remiro amb calma. Però generalment no toco res. Aquest cas el recordo perquè va ser excepcional.
Jo és com si la sentís la música, ja la tinc tota al cap. Això em va molt bé. Però no sóc d’aquells d’omplir massa. Ho veus? [referint-se, altre cop, a la Simfonia Esparsa].

LG: Quant dura?
MO: Vint-i-un minuts, amb una estructura lleugera; el que sí que faig és dotar-la de contrastos.
Sobretot és possible que estigui ple allà on correspon, és a dir, on marca la proporció àuria.

LG: Cert! Vostè té en compte la proporció àuria a l’hora de concebre les obres?
MO: No, però sempre coincideix. Si agafes el total de compassos, aleshores, ho divideixes per 0’62, i t’ha de sortir aquell compàs que serà el punt culminant. Que no té per què ser el fort, sinó el punt vital just abans de la reexposició. Si una melodia té tretze compassos, doncs una mica més de la meitat, no arriba als dos terços.

LG: Quan la va començar a tenir en compte?
MO: Hi ha molts llibres, però recordo un escrit parlant de Dalí i les seves escultures. Dels músics, el que la seguia al peu de la lletra era Bartók. Si tens el que ha de durar i ho divideixes per 0’618..et sortirà just el punt culminant. Ell era obsessiu. Jo ho vaig descobrir tard això, però intuïtivament ja ho havia aplicat. Per exemple, en la rapsòdia hi ha una pausa gran. Sense tenir-ho en compte, i de manera instintiva, la vaig posar en el punt culminant de l’obra que marca la proporció àuria.

 

Context i reflexions sobre la música de Manuel Oltra

Seguint el fil del que apuntàvem ja en la introducció del treball, i tenint en compte la informació que l’entrevista destil·la, iniciarem aquest apartat amb una breu descripció de les premisses que establí el Noucentisme a nivell cultural i artístic en la Barcelona de les primeres dues dècades del segle XX. D’aquesta manera podrem observar com Oltra begué directament d’aquesta tradició i es convertí en una figura pont o nexe entre la la manera d’entendre el fet musical que arribà al seu punt culminant justament quan Oltra naixia, a principis dels anys 20, i la música contemporània –referint-nos com a tal la música de les darreres dècades-.

sonograma-converses-oltra2Eduard Toldrà, Frederic Mompou, Manuel Blancafort o Robert Gerhard -abans d’exiliar-se- constituïen el màxim exponent musical de la nova era: un retorn als elements relacionats amb el Classicisme, com són l’equilibri, la justa mesura, la proporció i la simplicitat; un gust per tots aquells elements vinculats al concepte llavors forjat de Mediterraneïtat, el qual actuava en oposició amb el que llavors es relacionà amb el Nord d’Europa (el gust per tot allò massa dens, recarregat, complex i d’una profunditat i dramatisme extrems) i cercava el camí oposat, l’essencialitat; I el pes de la tradició, estretament vinculada al corpus de tonades que ja des de la generació modernista havien sigut centre d’interès i inici del que posteriorment obriria pas a un estudi sistemàtic vinculat a l’auge de l’etnografia i, ja en la segona meitat del segle XX, a la disciplina de l’etnomusicologia a Catalunya (el recull sistemàtic del repertori popular, l’estudi i catalogació del mateix i l’observació de l’entorn social en el què té lloc).
El mestre Oltra fou un gran coneixedor del conjunt de balls i melodies populars catalanes; harmonitzà per a cor una bona part de cançons tradicionals i, si recordem l’entrevista, ens explicava que en els seus anys de joventut va transcriure, harmonitzar i fer variacions de centenars de ballets per a esbarts. Per tant, Oltra treballà amb material directament vinculat a la voluntat de recuperar i reutilitzar les cançons populars que es va generar a finals del XIX des dels nuclis urbans, tot responent a la nova idea de país articulada per la burgesia catalana del moment. Així, es referen melodies, es retocaren lletres i es feren seleccions per tal d’oferir aquelles cançons més apropiades a la imatge idealitzada que es volia construir (Ayats 2009: 337 i 338); retocs i canvis que quedaren escrits en els cançoners i que esdevingueren el nou i oficial llegat tradicional català amb el què treballarien les posteriors generacions de compositors. Val a dir, però, que així com la generació modernista visqué la reinserció del repertori tradicional i la recuperació d’aquest com un fet indiscutiblement vinculat a l’esdevenir ideològic i polític del país, les posteriors generacions ja no utilitzarien el material amb una finalitat política sinó com a una eina més en el procés creatiu i identitari.
Per tal de comprendre les arrels de la música del mestre Oltra cal també adoptar una visió polièdrica entorn a la música del Noucentisme, és a dir, cal entendre-la com una manifestació artística plural, amb diferents agents i centres d’influència. Un d’especialment rellevant fou la música del París de la primera dècada del segle XX, la qual tant Toldrà com Mompou visqueren de primera mà. És a dir, els tractaments vinculats a la música impressionista (ús de la modalitat, escales de tons de Debussy, sonoritats etèries a través del desmembrament tímbric de l’orquestra o del tractament del piano, l’ambigüitat tonal, o l’exotisme assolit a través de la creació de clixés extrets del repertori popular) foren determinants en l’exploració de nous recursos relacionats amb aquesta sonoritat del Nou-cents català. El mateix Oltra citava la importància i predilecció a títol personal per la música francesa.
Un altre centre d’influència fou el moment d’esplendor que visqué la poesia catalana, la qual incità als compositors a adequar-se a la nova simplicitat dels poetes noucentistes, tot adquirint molta lluminositat i claredat a partir de trets característics com el lirisme en la construcció de les melodies i de la diafanitat en els acompanyaments i en les orquestracions.
En el conjunt d’obres del mestre Oltra per a veu i piano (els lieder) i per a cor, es mostra una predilecció per Pere Quart, poeta noucentista del qual musicà Bestiari o Amor Mariner. El mestre també va escriure música sobre un poema de Verdaguer, artífex de la Renaixença, tot i que no només es limità a la poesia en català: trobem obres amb poemes d’Alberti o de Garcia Lorca. L’elecció de poetes d’aquell període deixa entreveure la idea, encara avui vigent, de la necessitat de retrobament amb un moment cultural i ideològic esplendorós que no pogué seguir el seu propi camí o evolució sinó que quedà profundament afectat pels esdeveniments polítics posteriors.
Tal i com llegíem en l’entrevista, Manuel Oltra assolí bona part dels seu profund coneixement musical a través de l’anàlisi exhaustiu de la música dels modernistes i de compositors del Noucentisme, com Joaquim Serra o Ricard Lamote de Grignon, d’entre els de més pes. Però malgrat aquest fet, no podem passar per alt que el mestre inicià la seva carrera compositiva als anys 40, moment en el qual el buit de la guerra i la instauració del règim franquista havia suposat un cop fort a tota la idea de país que s’havia forjat anteriorment. La manera de reaccionar de les noves fornades artístiques davant d’aquest panorama desolador fou, en bona part, la d’apostar per un trencament a tots els nivells i adquirir les noves tècniques compositives avantguardistes que estaven triomfant a Europa: ens referim al serialisme, amb exponents catalans rellevants com Mestres Quadreny o Joan Guinjoan. Oltra, però, trià el seu camí, el camí del no trencament, el camí, per tant, de la continuïtat. La seva música denota un talent excepcional per observar i fer seus aquells elements i maneres de fer que més l’interessaren i que més bé encaixaren amb el seu tarannà. Cal pensar, a més, que la trajectòria del mestre tan íntimament vinculada a personalitats representatives de la música del Noucentisme no fou l’únic element que li permeté impregnar-se del context del moviment ja que, malgrat la fi del Noucentisme institucional amb ruptura política que suposà, primer, la Dictadura de Primo de Rivera i, de manera més definitiva, la Guerra Civil Espanyola (Zabala 2009: 290), la ideologia i les concepcions noucentistes pel que fa a la cultura i l’art seguiren, encara que amb menor intensitat, vigents ens els anys 50, tal i com ho demostren la traducció de l’Odissea per Carles Riba o la continuïtat a nivell arquitectònic pel gust i l’estètica impulsada en els anys vint (Rabasseda 2015: 75).
Com veurem a continuació, en l’anàlisi d’algunes de les obres més rellevants del mestre hi trobem elements com l’equilibri formal (vinculat a la idea de Classicisme esbossada a l’inici d’aquest apartat), la recerca d’una sonoritat plena però amable, les melodies àmplies i ben conduïdes o les harmonies a cavall entre la tonalitat i la modalitat (amb mostres d’altres llenguatges però sempre al servei del contingut i del missatge) que són, al meu entendre, els que l’identifiquen i el relacionen amb el context que fins aquí hem presentat.
La breu descripció d’algunes de les obres que tot seguit esmentarem són fruit d’una tria personal amb el propòsit d’oferir una pinzellada genèrica i global que mostri els trets més identitaris i característics de la seva música.
Pel que fa al repertori per a cobla, malgrat ser conscients de l’extensa producció i del gran nombre de sardanes compostes, ens centrarem (ja que el propòsit de l’apartat és oferir un breu recorregut per aquelles obres més determinants) en la gran aportació que suposà la seva Rapsòdia per a Piano i Cobla (1953). Amb ella inicià un camí que ha estat a bastament explorat: el diàleg entre allò que procedeix de l’univers relacionat amb la música “culta” (com és l’elecció del piano com a instrument solista) amb allò d’origen popular com és la formació de la cobla, concebuda per tocar al carrer en les festes i celebracions dels pobles. L´esmentada obra, a la que el mestre s’hi refereix en diverses ocasions durant l’entrevista, suposa un pas més en el procés d’elevació dels trets de la cultura tradicional catalana. Tot escoltant-la observem la voluntat de conciliació entre elements clarament vinculats a les obres de caire virtuós com les rapsòdies per a piano pròpies del Romanticisme de la segona meitat del segle XIX (per exemple la cadència inicial o determinats girs i tensions harmòniques que, per tant, l’apropen més a la generació modernista que no pas al Nou-cents en aquest sentit) amb la sonoritat de la cobla, lligada a una sèrie de clixés inherents al llenguatge per aquesta formació, com són els patrons rítmics propis de la sardana – els ritmes puntejats, el motiu anacrúsic de dues semicorxeres amb corxera, les amiòlies- o les harmonies properes a l’ambigüitat tonal que recorden la música popular i, en certs moments, la música lleugera de carrer propera al jazz. El mestre aconsegueix una mixtura d’ambients que permeten tant a l’instrument solista com a la formació preservar la seva identitat i, a voltes, absorbir -enmig d’un diàleg vibrant- l’un el caràcter de l’altre.
També l’audició de part del repertori instrumental (com per exemple la Sonatina per a flauta i piano, de l’any 1950) destil·la un caire proper a la música popular que es copsa -com dèiem abans- a través dels ritmes puntejats, d’un llenguatge harmònic eminentment tonal però amb l’ús de la modalitat (la qual implica la manca de tensió harmònica i, per tant, certa amabilitat en l’audició) i, en termes generals, el predomini de la melodia. Amb tot, aquestes seccions de caire més català interactuen amb zones properes a la concepció de sonoritat francesa, sobretot en el tractament i l’escriptura de l’acompanyament pianístic. Un clar exemple de la consecució d’aquesta sonoritat i de la bellesa i tendresa que les melodies d’Oltra desprenen el trobem també en la seva Sonata per a violoncel i piano (1959).
En el cas del poema simfònic per orquestra L’Alimara (1983), l’obra conté elements esmentats en la Rapsòdia ja que la versió original del poema era per a dues cobles i, per tant, el material temàtic presenta les característiques rítmiques i zones d’ambigüitat tonal relacionades amb el món sardanístic. Cal remarcar com Oltra aconsegueix construir el caràcter èpic de l’obra (presentat pel primer tema) amb un llenguatge directe fruit d’una economia de mitjans expressa i lligada a la voluntat de claredat i essencialitat. L’estructura formal tan ben delimitada, la qual respecta la proporció àuria que el mateix Oltra esmenta, ajuda a explicar i comunicar de manera esgraonada. A la vegada, els moments de plenitud sonora (mai excessivament potents) es barregen amb atmosferes que destil·len tendresa, intimitat tímbrica i subtilesa expressiva. I els moments d’agitació (normalment aconseguits amb ritmes punxants en una escriptura contrapuntística) contrasten, alhora, amb la simplicitat exquisida del segon tema, el qual mostra una bellesa senzilla enmig d’una orquestració diàfana. Tal i com dèiem anteriorment, el tractament orquestral deixa entreveure en certs moments la influència i herència del París de principis de segles XX (recordem la profunda admiració per Ravel) però a la vegada, aquesta influència s’adapta i es transforma a través de la impregnació dels elements propis de la cultura tradicional catalana i d’una concepció pròpia d’amplitud melòdica, molt vinculada al concepte de mediterraneïtat.
Per acabar dedicarem unes línies a una de les obres de maduresa que, sota el meu entendre, per la seva complexitat, singularitat i pròpia concepció, més bé sintetitza i representa l’essència del mestre. Es tracta de la Simfonia Esparsa (1989), elaborada en tres moviments i amb una durada d’uns vint minuts i escaig. De la seva audició se’n desprèn que és un clar exemple de la mixtura entre l’absolut domini de les lleis de l’harmonia tonal i la també incorporació d’altres llenguatges a mercè de la voluntat expressiva. El mestre desplega en ella tot un ventall tímbric i harmònic que dota a l’obra de gran diversitat i riquesa; l’inici del primer moviment ja denota el grau de mestratge assolit, tot introduint el primer motiu temàtic de l’obra amb l’ús de la sèrie de les dotze notes. Aconsegueix crear un clima d’expectació i certa tensió que atrapa a l’oient i, alhora, el transporta gairebé sense adonar-se’n al següent material temàtic, el qual transforma l’atmosfera de tensió en moments dotats d’una bellesa equilibrada i serena. La simfonia mostra el domini d’Oltra a l’hora de combinar i exprimir al màxim motius melòdics i rítmics, tot embolcallant-los rere una estructura ben definida que els acota, els limita i, alhora, els dota d’un sentit rodó i complet en el sí de l’obra. Al final del primer moviment es pot observar com combina simultàniament el primer tema serial amb material temàtic presentat en seccions contrastants. I alhora, el segon moviment beu també del material del primer. Aquest presenta, a més, certs moments amb un grau de dramatisme poc comú en el conjunt de la seva obra. El tercer moviment, molt àgil i dinàmic, conté elements rítmics de reminiscència popular que, juntament amb altres moments de lirisme més íntim, recorden el vincle del mestre amb compositors tan propers al món de la cobla com Joaquim Serra.
En conclusió, enmig de la gran diversitat d’estils i camins possibles en els què s’han vist immersos els compositors del passat segle, la música del mestre Oltra testimonia la voluntat conscient en la tria d’una continuïtat, d’una coherència i d’un no trencament que el permet transmetre la seva essència tot preservant la relació amb l’oient. Oltra no fou només hereu de la generació modernista i continuador de la música del Noucentisme sinó que anà un pas més enllà aportant la seva genuïna visió en el tractament de la cobla, en el tractament del repertori tradicional català i en la sintetització dels diferents llenguatges en funció de la voluntat expressiva que el representa, que el diferencia i el fa únic. El mestre esdevé, per tant i segons el meu entendre, un punt d’unió determinant en la transmissió dels elements que avui associem al concepte de mediterraneïtat -per altra banda concepte, com hem vist, íntimament lligat a les premisses noucentistes- com la llum, la diafanitat, la claredat expositiva i la perfecta simbiosi amb un llegat popular que s’entrellaçà de manera tan significativa amb el recorregut de Manuel Oltra. Des d’aquí li dediquem -amb un sentit agraïment- un treball que -malgrat arribar a la seva fi- som conscients que aquesta és, en realitat, un inici, un començament en l’estudi de la trajectòria d’un compositor i mestre profundament interessant i rellevant en la història recent de la música catalana.

 *  *  *

BIBLIOGRAFIA

  • Ayats, Jaume. (2009). La cançó popular (1830-2000). Dins Bonastre, Francesc; Cortès, Francesc [coordinadors]. Història Crítica de la Música Catalana (pp. 327-354). Barcelona: UAB.Servei de Publicacions.
  • Calmell, Cèsar. (1996). Algunas consideraciones sobre la canción de Eduard Toldrà. Revista de Música Iberoamericana, vol. 1, pp.71-85.
  • Gené, Laura. (2010). El context de la música culta en el Noucentisme. Sonograma Magazine, número 7, pp. 2-7. Recuperat el dia 27/8/2015 a http://www.sonograma.org/num_07/articles/sonograma07_El-context-de-la-musica-culta-noucentisme.pdf
  • Rabaseda, Joaquim. (2006). Jaume Pahissa: Un cas d’anàlisi musical. Cortès i Mir, Francesc (Director de la Tesi). Tesi doctoral no publicada. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, Departament d’Art.
  • Rabaseda, Joaquim. (2015). La catarsi del Noucentisme. L’Avenç, nº 411, pp.74-75
  • Serracant, Josep Maria; Puertas, David. (1997). Cobla Mediterrània. Albert Guinovart. Música per a piano i cobla. [CD]. Barcelona: Picap.
  • Zabala, Alejandro. (2009). El lied. Dins Bonastre, Francesc; Cortès, Francesc [coordinadors]. Història Crítica de la Música Catalana (pp. 281- 326). Barcelona; UAB. Servei de Publicacions.

Links d’internet:

  • Audició del poema simfònic L’Alimara versionat per a orquestra simfònica. Interpretat per l’Orquestra de Joves Intèrprets dels Països Catalans, dirigida per Salvador Brotons: Recuperat el dia 18/9 /2915 des de <https://www.youtube.com/watch?v=UUxyl5PqabA>
  • Audició de la Simfonia Esparsa. Interpretada per l’Orquestra Simfònica de Barcelona, dirigida per Edmon Colomer. Recuperat el dia 15/9/2015 des de <https://www.youtube.com/watch?v=XCE6K4nAq2g>