ISSN 1989-1938
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Revista de pensament musical en V.O.

“Saeta”, abstracción para cuatro guitarras de Carles Guinovart


DAVID SANZ BADENAS


Artículo escrito en el marco del Máster universitario en Patrimonio Musical Universidades de Oviedo, Granada e Internacional de Andalucía

 

Partitura “Saeta”

 

Introducción

Saeta (que significa la flecha clavada en el corazón de la Mater Dolorosa), es el cante espontáneo, dirigido a la Virgen, en el paso de la procesión en la Semana Santa andaluza. Cante hondo, profundo, intensamente dramático que expresa el intenso dolor del penitente ante el inenarrable suplicio del Salvador. Dentro de la tradición la Saeta ha quedado como cálida expresión del Cante Jondo, dentro de un austero y extremado dramatismo.

En el caso de la pieza de Guinovart se ha pretendido, según parece, recrear el clima y fuerza emotiva de la Pasión, con el acento propio de Andalucía. Para ello se ha recurrido al color, cuadriplicado, del instrumento andaluz por antonomasia, como es la guitarra, valiéndose el compositor de una rica variedad de efectos que amplían los recursos habituales del instrumento. La pieza se escribió inicialmente como una “Abstracción a modo de Saeta”, a la que seguía un elaborado Scherzo y formaba parte de un Díptico, obtuvo el Premio especial “Ciudad de Zaragoza”, el mismo año de su composición, que fue 1974. Más tarde se desglosó como pieza independiente y fue así editada posteriormente por la Editorial Max Eschig de París.

La Saeta, representa la segunda página que el compositor afronta en el ámbito de la guitarra[1], en las dos ocasiones para cuarteto de guitarras. En esta obra ya se puede vislumbrar algunos de los aspectos que más caracterizaran la escritura guitarrística del compositor catalán: la tímbrica ampliada del instrumento. Aspectos como la afinación indefinida (en el registro más agudo del instrumento), el impacto percusivo (en forma de tamburo o similares[2]), y evidentemente el uso de la disonancia como valor expresivo, aspecto que afecta a toda la producción del compositor sea cual sea su formación instrumental[3].

La obra presenta una duración de 3’30’’, en la versión del cuartet Tarragó de Guitarras, formación que estrenó la obra e hizo una grabación de la misma.

 

Análisis

Podría entenderse la Saeta como una página descriptiva en la que, como se ha dicho, se hace referencia al Cante Jondo, poniendo en evidencia la intención instrumental del compositor, la de que la música surja de la propia esencia del instrumento..

Lo que se observa, por ejemplo, en los siguientes recursos:

  • sonidos harmónicos (ya sean octavados o naturales, estos en trastes 4, 5, 7 o 12).
  • trémolo (efecto guitarrístico por excelencia, que produce sensación de continuidad sonora, muy característica de la guitarra).
  • rasgueado (recurso de naturaleza netamente guitarrística que conecta con el mundo del Cante Jondo, y por extensión, asimismo del flamenco).

Lo que resulta sugerente es la variedad tímbrica del conjunto, como factor esencial de la composición, de la que siempre sobresale el elemento melódico. Vemos así pues que el material tímbrico de la obra es abundante: pizzicati, sforzandos, armónicos, tamburo, trémolos, rasgueados, afinación indeterminada, sonidos metálicos y ordinarios, efectos instrumentales que están escritos no tanto en sí mismos y por su efecto como al servicio de la idea compositiva integrado en la misma como parámetro necesario. La segunda y cuarta guitarra presentan, a su vez, una scordatura   facultativa, según indica el autor; es decir una afinación alterada que eleva la sexta cuerda un semitono, de Mi a Fa.

La obra presenta, en términos generales, una tensión creciente que, a mi entender, viene dada por dos cuestiones principales: 1) una angustiada disonancia, procedente de una violencia arrebatada, y 2), por la interválica utilizada, que destaca la búsqueda de la expresividad melódica a través de intervalos disminuidos y en un ambiente acentuadamente cromático.

Formalmente la composición responde a una clarísima estructura ternaria: A B A.

La primera sección abarca hasta el compás 17 (9 + 8).

La sección media, que concentra la máxima energía con rudeza, va del c. 18 al 34, y finaliza con el Cante individualizado de la 1ª guitarra, como foco central de la obra (c. 35).

La tercera sección, recapitulativa, parte del c. 36 hasta el 53

Todo ello sirve para dar paso a la sección que comienza en el compás 18, sección central en la que se define cada vez con más nitidez el espíritu de la obra: la concentración energética en una conjunción unívoca y simultánea de las partes. Es esto lo que confiere la fuerza irrevocable del momento y da relieve a los giros contorsionados del jondo de estos bloques, rudos y masivos que revelan convicción irrefutable y forman parte de su fuerza expresiva.

 

Primera sección

Veamos, para empezar, la frase melódica que ejecuta la primera guitarra entre los compases 4 y 9, al comienzo de la obra:

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La interválica disminuída incidirá en el carácter de la frase, como la 5ª disminuida (mi-si b) del inicio y la cuarta disminuida descendente que le sigue. Luego la 5ª dism. (re-la b) del comp. 7 y la 4ª dism. (si-mi b) del c. 8.

Esta melodía se produce sobre un fondo etéreo, vaporoso, que viene ya del principio; un fondo suave de ambientación sonora que genera el trémolo de la 2ª y 4ª guitarras, vibración de los dedos sobre las seis cuerdas respectivas. El acorde es prácticamente el mismo en ambas guitarras

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Bajo este contexto la guitarra 3 hace sobresalir un dibujo ascendente de 3ª menor en valores regulares de blanca.

Llegados así a la segunda parte de esta primera sección, la voz cantábile, que hasta ahora había llevado la 1ª guitarra, continúa en la 3ª, desde el c. 10

Las cuatro guitarras están tratadas en un plano de igualdad, como un todo dialogante propio de lo que entendemos por Música de Cámara, una “mesa redonda” en la que todos participan sin que nadie haya de llevarse el protagonismo principal.
La frase pues continúa en el mismo registro agudo y con el mismo tipo de intervalo disminuido, 5ª. y 4ª dism. hasta el c. 13, tensando la tesitura hasta el La ultra agudo del c. 17 (1ª guitarra de nuevo) como punto de llegada y final de la primera sección

Frase quearranca con el intervalo de 5ª disminuida (si – fa) destacando especialmente el carácter ascendente y cromático de la misma en los dos últimos compases, 12 i 13 respectivamente (re bemoldo – re – mi bemol – mi natural).

Es en este mismo comienzo de la segunda frase en la guitarra 3 (c. 10), que ésta se ve acompañada por: 1) el pizzicato (guitarra 1) y los sonidos armónicos (guitarras 2 y 4), efectos de variedad y relieve que reaparecerán al final de la 1ª sección en la guitarra 3 mediante el cromatismo ascendente en pizzicato (la bemol – la natural – si bemol- si natural) y el armónico octavado (si bemol) de las guitarras 3 y 2 respectivamente (c. 17), Se yuxtapone a este final de sección fragmentos de afinación indefinida, fuera de traste en la parte aguda, en las guitarras 2 y 4, otorgando un sugerente cosquilleo tímbrico en el conjunto.

 

Segunda sección o parte central

Se acaba, pues, esta 1ª sección, en la que se ha expuesto gran parte del material temático y envolvente tímbrico. Los compases 18 y 18 bis que ahora siguen, actúan como enlace y casi anacrusa del comienzo de la sección central, verdadero meollo de la pieza, que con sus indicaciones rudas y dolorosas, inducen al incremento de la tensión.

Observemos con atención este compás 19 y 20, de gran densidad acórdica (9 sonidos distintos) y fuerte disonancia, bloques sonoros regulares, abruptos, cortados en seco, como signo de implacabilidad.

c. 19                                                      c.20

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Entre estos impactantes acentos, la primera guitarra fija melódicamente la nota Mi b 5 en la cúpula del acorde, elaborándola con giros arabizantes. El de semicorcheas, que se produce en la anacrusa del compás 20, destaca por la brevedad de sus valores y retorcidos rodeos, sin dejar de prolongar el Mi b hasta bien entrado el compás 21. Giros, sean éstos de corcheas o semicorcheas, cromáticos e interválica comprimida que, desde el Mi b, con el mismo motivo de los c. 11 – 12 ceden, o resuelven, en el Re b del compás 22.

Acordes violentos, también en este comp. 22, que siguen insistiendo en la ruda contundencia de los del c. 19-20, hacen que siga aumentando la fuerza dramática que crea el clima procesional que se avecina. (De flagelante disonancia, podrían calificarse, los contratiempos de la cuerda abierta y tamburo en la 2ª y 4ª guitarra de este compás).

Todo el pasaje resulta muy percusivo, puesto que los acordes, en sforzando y secco, se prestan casi a una interpretación del pizzicato bartokiano. Estos acordes, además, contienen la indicación de rasgueado (c. 19-20 en la guitarra 4), hecho que enfatiza el carácter de la saeta (y del flamenco) y potencía el expresionismo del momento con los recursos de la expresividad y técnica propias de la guitarra.

La composición avanza progresivamente, como vemos, hacia una mayor tensión, producida por estos acordes masivos, contundentes, de flagelante regularidad y disonancia, como fieros latigazos sobre la espalda del penitente, que acepta públicamente el castigo redentor que se autoimpone.

No en vano, llegará a decir Julio Vélez “Ahondar en las raíces del flamenco es ahondar en las heridas de un pueblo, hasta dar con sangre”, como hace constar el propio Guinovart en su obra “Quejío” para flauta y guitarra.

Aunque el tema de anacrusa ascendente del c. 23, que nos lleva al mismo Mi b que vimos por primera vez en el c. 10 (2ª guit.), se muestra forte y todavía impositivo, nos conduce ya, con mayor suavidad, al final de la frase (c. 25 a 29) (2 + 2): cambio de compás que de 4/2 pasa a ¾.

El pizzicato de la 3ª guitarra entre estos compases nos llevará nuevamente al Mi b persistente, como objetivo final de la frase, Mi b que se diluye en vibrato (c. 29) y da lugar al paso seco, descarnado y patético de la procesión; golpe incisivo que se prolongará hasta el c. 34 y que favorece el imaginario de romanos y penitentes que acabamos de dejar (c. 19 a 22) y que reproducen giros sinuosos parecidos (c.33), ahora, en la 2ª guitarra.

En clara referencia al comienzo de la segunda sección, el c. 31, 31bis, como el anterior 18, 18bis, reproduce el tema del ascenso anacrúsico en hiriente disonancia, situándolo en primer plano, pero esta vez en un registro más cálido, destacando en ambos casos el color expresivo del intervalo de 2ª aumentada.

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Conduciendo la frase, de nuevo, al contundente paso procesional de los comp. 32 a 34, efecto altamente sugerente que volverá después del cante de la Saeta en el c. 35, resulta sugestivo el efecto tambor (tamburo), que se consigue cruzando las dos cuerdas graves produciendo una percusión de sonido indeterminado. Si esto lo hace la 4ª guitarra, la 3ª aporta la precisión golpeando sobre el puente con el pulgar en perfecta sincronía hasta llegar al cante de la Saeta, de la primera guitarra, en el corazón mismo de la obra (c. 35). Esta Cadencia representa pues el cante espontáneo, “a piacere” de la Saeta propiamente dicha, conducida toda ella por un melisma casi continuo por grados conjuntos, con sus rasgos arabizantes, de los que tan buen uso sabe hacer el Flamenco. Giros como el retorno al origen, aquí la nota sol, línea continua que se arquea hacia arriba y hacia abajo, destacando el carácter quejumbroso del Re b (doblemente repetido) en la primera desinencia, preñado de consecuencias expresivas de 5ª disminuida respecto al sol de origen referencial. Se trata de un cromatismo absoluto, puesto que todas las notas son distintas. Incluso la puntuación que hace la 2ª guitarra es con acorde semitonal (Fa#, Mi, Fa) de notas nuevas; pero no parece haber ninguna intención de tipo serial, sino la expresividad de un intenso cromatismo dentro de los giros de un sentir andalucista. Así pues la Cadenza empieza y termina con el mismo Sol, accediendo a, y repitiendo esta misma nota en el centro de la frase.

Elaboración del Sol, como nota central de referencia, en un “rubato” escrito, de ritmo acelerado y retenido, con el característico tresillo de semicorcheas. Una melopea que también elabora, como ha solido hacer anteriormente, asimismo, la nota Mi b, y que se mueve o desplaza siempre por grados conjuntos, como es propio habitualmente, en estos casos, en la música popular. Polarizada en el Sol, esta nota se va extinguiendo para dar paso nuevamente al ritmo de la procesión.

Se cierra pues la sección central con un pasaje musical de mucha intensidad y emoción, en donde términos como a piacere o senza rigore de la cadenza, permiten una interpretación totalmente afín e identificativa respecto al canto de la saeta.

Y uno se pregunta, antes de cerrar esta sección, si el hecho de que la Saeta aparezca en el compás 35, respecto a los 53 de que consta la obra, puede tener algo que ver con el baile de los números, si estos dígitos permutados y tan próximos a lo que puede ser la sección áurea va a tener algo que ver con el concepto compensativo que se va a producir en la tercera sección en relación a la forma de arco?

 

Tercera sección recapitulativa en retroceso

Es la parte netamente recapitulativa, con los elementos temáticos en orden inverso al de su primera aparición formando un arco perfecto. Así, en la anacrusa del c. 38 vuelve a surgir “marcato” el tema ascendente, en la primera guitarra, sobre el fondo trémulo de la 2ª, y que vimos al comienzo mismo de la obra; así también el dibujo de 3ª ascendente de aquel comienzo, se recuerda aquí, aunque en acorde transpuesto, en la tercera guitarra, mientras la 4ª, en “tamburo”, sigue con el ritmo de la procesión. Síntesis, pues, de los diferentes elementos aparecidos en convergencia simultánea, pero claramente reconocibles y que nos sitúan, de inmediato, en el concepto mismo de retorno propio de la Reexposición y, como es propio de este momento, en concentración de los elementos aparecidos.

Mientras, la guitarra primera emite, si bien con otras notas y distinta tesitura, el tema 2º, en doble ¾ sobre el 3/2, la guitarra 4ª recupera el efecto pizzicato en el c. 39, aumentando además la nebulosa del trémolo en las dos guitarras centrales, en un amplio registro de fondo. La melodía deriva, en el c. 41 a 43, tal cual, en el dibujo final de la “Cadenza”, con otros valores, pero con las mismas notas, como muestra el siguiente ejemplo:

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Y ya para terminar, reaparece el primer tema en el c. 44, tal como había comenzado, pero ahora sobre un fondo sublimado en armónicos múltiples, haciéndose eco entre sí las dos guitarras centrales en lugar de la vaporosidad del trémolo anterior. Entretanto es la guitarra 4, la que recuerda, en sentido inverso el dibujo conjunto de las blancas iniciales, sentido inverso, en sentido descendente, como factor equilibrante de compensación. La 3ª menor última (Mi b Do), como final del tema se irá repitiendo desvaneciéndose entre vaporosos trémolos, pizzicatos y armónicos en una ensoñación irreal…; resonancia de armónicos que encuentra su paradigma más puro, como auténtico colofón tímbrico en la resonancia de la nota La del diapasón, puesto éste en vibración sobre la caja (detrás del puente, indica la partitura) de la 3ª guitarra, hasta su casi total extinción.

La obra se cierra en un ambiente de extrema suavidad – igual que empieza – dibujando un arco progresivo de tensión, que realiza y muestra el perfecto control de la forma por parte del compositor y la original captación de la cálida vivencia religiosa en la Semana Santa andaluza. Discurso coherente, por tanto, que se plasma en esta magnífica Saeta, abstracción para cuatro guitarras.

Sin duda un claro ejemplo de aquello que en un futuro el compositor Carles Guinovart ofrecerá a la literatura guitarrística, de relevante importancia en la configuración de un discurso propio – del compositor y del instrumento – en la segunda mitad del siglo XX en Cataluña.

*  *  *

[1] Ya que la primera obra del compositor es Alquimia, del año 1972, recientemente reeditada por Peripheria .
[2] Produciendo un efecto sonoro próximo a una caja.
[3] Influencia remarcable del compositor húngaro Bela Bartók, una de las figuras más referenciales en el pensamiento creativo del compositor catalán.