ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Discurs d’entrada a la Reial Academia de Belles Arts de Sant Jordi


CARLES GUINOVART I RUBIELLA

A l’entorn de l’Anàlisi Musical


Excel·lentíssim senyor president,

Il·lustríssims senyores i senyors acadèmics,
Senyores i senyors,

 

És per a mi un fet extraordinari i un gran honor l’ingrés avui a la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi, en la qual figuren tants bons i admirats amics del món de l’art. Atès que és preceptiu fer un discurs inaugural, voldria aprofitar l’oportunitat que se m’ofereix en aquest acte solemne per a parlar-vos primerament de les vivències musicals de la meva etapa formativa que em conduïren, per via de conseqüència, a l’estudi de la música des de l’angle d’allò que anomenem Anàlisi Musical. Les diferents etapes, explicades en primera persona per major proximitat i en un to, al principi, autobiogràfic, mostren un ventall d’experiències, de vicissituds, d’entusiasmes o, per què no, de fascinacions que havien de conduir i acabar configurant l’estudi de la matèria en qüestió. Per algú que ha dedicat, llevat de la composició, gran part de la seva vida a la pedagogia de la música, es comprèn el relleu que ha de prendre la consciència dels anys d’aprenentatge, com a pedagogia retrospectiva, per a compartir després amb els deixebles les experiències viscudes i les possibles conquestes adquirides.

 

La primera formació

El respecte a la tradició, l’amor cap a les grans obres musicals i l’experiència vivencial, emotiva, de la seva escolta, em portaren a voler indagar sobre el misteri que s’hi amagava en elles i sobre el perquè de la seva bellesa.

L’estudi de la música que, per tradició familiar, vaig tenir el goig de practicar des de la infància, em proporcionà algunes de les eines per començar, malgrat les dificultats del moment, a accedir-hi. En els temps de penúria de la postguerra no hi havia recursos; vivíem a casa amb precarietat, però en l’habitatge de pocs metres quadrats, no hi faltava un piano. La música, i la idealització de la seva grandesa, van ser una companyia, –tot i la manca de mitjans en un ambient humil- que no m’abandonà mai. Seguint l’exemple patern (el meu pare, fill de Tarragona i pianista excel·lent d’una generació truncada per les dues guerres i els signes dels temps), aspirava jo, amb l’estudi del piano, com tants d’altres, a conquerir el món de la interpretació. L’estudi del piano i el seu repertori fou important per a mi. L’embadaliment davant de certes pàgines de Bach, Chopin i Schumann foren experiències úniques que quallaren fort en la meva sensibilitat d’adolescent, així com la noció d’un Beethoven immens, inabastable en la seva inusitada dimensió. Tot i l’estimació demostrada envers el món de l’execució i la integració total de l’esperit que comporta, va fascinar-me també l’estudi de l’harmonia, la dicotomia implícita del joc tensió-distensió i la resposta expressiva que comporta. Estudiava amb fruïció cada partitura, observant-la sovint fora de l’instrument, a fi de comprendre millor la funció d’aquella dissonància o el perquè lògic d’aquella trajectòria lineal. I tot això ho feia per aplicar-ho després, amb els meus mitjans, a la interpretació. Crec que va ser encertat aquest procés perquè, amb els seus més i els seus menys, va anar sempre acompanyat d’entusiasme, d’il·lusió a cada nova etapa.

Un Bach, de primer enigmàtic en la seva complexitat, el qual era una font de sorpreses com més l’aprofundies, em preparà per xuclar literalment les delícies constructives del contrapunt i el seu estudi anomenat sever. L’estació Joan Sebastià fou de les més excelses i l’experiència de les seves fugues o cantates ens fa entendre allò tan bonic que deia en el seu discurs la nostra estimada Cecilia Colien que la Música es sencillamente el paraíso del alma humana, però per accedir-hi s’hi ha d’estar predisposat. I aquest és el nostre gran repte pedagògic, del qual parlarem més endavant. L’estudi de la fuga, com a disciplina de composició, fou en aquells anys la gran ocasió per racionalitzar millor tota aquella conjunció de veus que construïen, de la mà de Bach, autèntiques catedrals sonores, i et feien intuir un més enllà de les regles escolàstiques. El que creia important era accedir a través del coneixement de la tècnica a l’esperit de la fuga. I escoltant, tocant, teclejant Bach sabies que hi havia alguna cosa més, arrels que s’enfonsaven en un suposat esoterisme, numerologia, joc de proporcions dimensionals. Si el que ens arriba no és sovint sinó la punta de l’iceberg, on és el veritable fonament d’aquesta realitat?. Inevitablement totes aquestes inquietuds havien de portar-me a sondejar la música des d’una perspectiva més ampla que inclogués la resposta estètica i la filosofia de l’art.

Quan als anys 60 se’m concedí la beca que atorgava l’Institut Francès per ampliar estudis de piano a París, tot i que el piano pesava molt llavors en les meves inclinacions artístiques, la gran varietat cultural de la capital de França em marcà profundament, fins al punt que representà un viratge en la meva trajectòria musical, substituint la dedicació al piano per una atenció més gran envers el pensament musical, l’anàlisi pròpiament dita, la creativitat, la composició. L’escolta, a l’època, del batec cultural francès, vàlvula d’escapament per als que arribàrem de l’altre cantó de la frontera, em donà l’ocasió d’un alliberament interior. Una primera trobada amb alumnes del compositor Olivier Messiaen, que ensenyava anàlisi musical en el Conservatori Superior de Música de la rue de Madrid, em preparà el camí per a un segon sojorn, vers els anys 70, que em permeté d’assistir a les seves classes.

Però no va ser només Olivier Messiaen i la seva amplitud de plantejaments qui em marcà profundament, sinó, per bé que sigui un tòpic repetir-ho, l’ambient nou que es respirava, ambient de llibertat viscut des del Col·legi d’Espanya a la Ciutat Universitària en aquells anys previs al Maig del 68. Estudiar música a París era també impregnar-se de política i de noves inquietuds (inquietuds que si bé estaven en estat de larva, ara podien fer eclosió), immersió en els diferents mons de la cultura: teatre, òpera, ballet, conferències i l’adquisició de llibres, de molts llibres, particularment de música, llibres d’estètica, de teoria musical, que substanciaven i justificaven per la via racional moltes de les meves intuïcions.

 

Importància de l’estudi del Piano: Schumann, Chopin.

(L’experiència física)

El repertori pianístic que vaig treballar amb la magnífica professora Mlle. Christianne Senart, vist des d’aquesta perspectiva, prenia així una nova dimensió. Estudiava les composicions inicialment fora del piano, prenent dades que considerava importants sobre la partitura, tal com ho hagués fet un director d’orquestra, de manera que quan arribava a posar les mans sobre el teclat, l’esperit estava ja fecundat d’idees i exacerbat pel desig de realització; era la comprovació fefaent d’una vivència adquirida i, per tant, m’apropava una mica més al concepte sempre delicat del que es pot entendre per interpretació.

Podia plantejar-me per exemple a quin tipus de Variació pertanyen els Estudis Simfònics de Schumann? Per què em trasbalsa emotivament la penúltima peça? Quins mecanismes ocults es posen en marxa? El misteri insondable de l’art sovint et fa sentir vertigen en voler accedir a terrenys sublims que venen de no-se-sap-on, excelsitud que voreja l’irracional. L’ingredient literari com a substrat de molta música de Schumann i la dimensió psicològica en algunes de les seves pàgines amplien l’àmbit purament sonor i et situen en una esfera de finíssima sensorialitat. I dic “sensorialitat” pel fet que en l’acte de tocar intervé, a més de l’imaginari, més d’un sentit . Per exemple la qualitat del tacte és, per a l’intèrpret, d’una importància cabdal: permet la palpació de la música tot i que, en si mateixa, la música sigui intangible. “Tocar el piano”, locució que trobem tant en castellà com en català, però no en francès o en anglès, és una expressió ben curiosa ja que fa referència a un instrument el nom del qual procedeix d’una intensitat com la de piano i que vol dir “Instrument de tecla en el qual es pot matisar a través del tacte o dels diferents graus de pressió sobre la tecla”. Aquesta qualitat és finalment, un dels grans atributs del romanticisme, que posa en evidència des d’aleshores un dels grans paràmetres de la música, la seva expressivitat i la seva càrrega emotiva.

Però és que hi ha dues maneres d’apropar-se a la música: escoltant-la (i cal fer-ho des d’una escolta activa) o tocant-la, fent-la o participant-hi amb tota complicitat. Aquesta presència del tacte, que prolonga i expandeix la qualitat sonora transmutant-la en bellesa des de l’imaginari, demana una tècnica alquímica de la dosificació del pes de la mà en funció del fraseig, i la seva expressivitat, resta fins i tot involucrada en la seva gestualitat. Sí, és veritat, Schumann, com a gran romàntic, em feia viure tots aquests reptes, si bé aquests reptes pertanyien a la tècnica general d’execució, cadascun d’aquests grans mestres té la seva pròpia especificitat, allò que anomenem estil però que, en última instància, demana una comprensió profunda del seu propi pianisme i de la seva peculiar manera de fer.

Per això, accedir, per exemple, a Chopin, demanarà un altre pianisme, una altra problemàtica igualment fascinant. Per a qui vulgui aprofundir els secrets del piano, fer seva la fisonomia topogràfica del teclat, però d’un teclat transcendent, de gran envergadura, Chopin és una experiència única, irrepetible. No és que acabi essent important per als pianistes perquè gairebé no hagi escrit més que per a piano, no; Chopin és important perquè la impressió teclística que el defineix, el motlle que acaba configurant de la mà i la posició d’aquesta mà sobre les tecles, li pertanyen en exclusiva. És un traç, un dibuix i una silueta tàctil diferent de la de Schumann, o de la de Liszt, un altre gegant per la vastitud de recursos originals que li són propis. Tots ells, i cadascun per separat, són, inqüestionablement, grans escultors del so, i aquí la paraula està emprada en relació al fet que la mà, la seva configuració educada, s’adapta tècnicament a les exigències de l’estil, a la noció física, quironòmica si es vol, de realització escultòrica del so amb les mans.

Modelar una obra musical, sentir-la des de l’energia que pot arribar a desprendre la mà, conduir amb coneixement el control d’aquesta energia, aplicada a més a més amb criteris musicològics, és una experiència molt diferent de la del sol fet d’escoltar. La poesia de Chopin, per descomptat que és capaç de commoure molts cors sensibles a la pura i simple audició, és el gaudi immens dels melòmans…, però aquells que han pogut arribar a interpretar-la, revivint-la des de dins per donar-la fresca amb tota la càrrega i contingut, aquests sers privilegiats, quan hi ha plena comprensió i osmosi, que han estat capaços de resseguir els perfils de la seva configuració formal des del teclat, es pot dir que han viscut una experiència inenarrable, perquè han entès la música “tocant-la”, “palpant-la”, malgrat la seva realitat etèria i vivint-la, amb una participació ontològica, des d’una altra dimensió.

Si m’he permès fer tota aquesta reflexió al voltant de la part executiva, corporal, de la interpretació i d’abstracció succinta del món del pianista a què inicialment jo aspirava, ha estat per fer entendre el gran respecte i l’alta consideració que em mereix l’intèrpret de gran nivell i el molt beneficiós que aquest respecte pot ser en pensar analíticament una partitura, en qüestionar-la i en intentar representar-se-la en tot el seu sediment i substància, interioritzant-la amb la vista però “sentint-la” físicament en els dits com si, virtualment, l’estiguessis interpretant.


Llibres de París

Dels llibres que vaig adquirir en la meva estada a Paris i que la beca em subvencionava fins a un cert límit, en vaig fer ús després durant molts anys. Foren un perllongament espiritual de la meva estada, un aliment que vaig anar deglutint amb interès creixent i que fou la base de la meva segona formació. Haig de confessar que, tot estant encara a París, un d’ells em va canviar la vida. Era el Corpus musical d’un dels homes més extraordinaris de la Suisse-Romande, el gran director d’orquestra Ernest Ansermet, una obra que representava tot el seu pensament amb un títol tan ambiciós com Els fonaments de la música en la consciència humana. Talment un nou Sant Pau caigut del cavall, l’impacte fou colpidor: semblà com si se’m parlés en un llenguatge diferent de l’habitual, un missatge que per moments em torbava i que no sempre comprenia. Allò, però, que vagament intuïa, aquella cosa que amb dificultat endevinava, sovint em semblà genial. La lectura atenta del seu llibre va posar en tot cas en evidència que calia assolir un altre nivell per a la gran aventura d’un estudi en majúscula de la Música. Passar hores i hores davant l’instrument, quan hi havia tantes altres coses magnífiques per aprendre: matemàtiques, filosofia, literatura, metafísica…, totes relacionades amb la música mateixa, l’estudi del piano em semblà menys enriquidor. La meva vocació musical es decantava ara vers una vessant analítica que ja venia d’una llarga trajectòria teòrica.

 

El retorn de París: Composició-Orquestració

En tornar de París el juny del 67, esdevingueren en pocs anys molts esdeveniments. Malgrat no voler insistir en dades autobiogràfiques i personals, no puc silenciar el fet que en aquells darrers anys seixanta succeïren coses crucials per al desenvolupament de la meva carrera i la meva vocació musical.

En primer lloc haig de dir que vaig conèixer a qui ara és la meva esposa, la pianista Maria Carme Poch, filla del professor de fuga que jo havia tingut poc temps abans en el conservatori. Ens casàrem el 21 de març de 1970, equinocci de primavera, immediatament després d’haver aconseguit ambdós la plaça de professors, mitjançant oposicions, en el Conservatori Superior de Música de Barcelona (C.S.M.M.B.). Passava així a ser Professor d’Harmonia i Contrapunt en el mateix centre superior on m’havia format, mentre hi acabava els estudis de composició.

Finalitzar els estudis de composició, que sempre havia idealitzat, volia dir aprofundir també el món de l’orquestra i la dels seus instruments. La biblioteca del meu sogre, el mestre Josep Poch, disposava, per a mi, de veritables tresors: llibres gruixuts, voluminosos, veritables tractats que t’explicaven i et feien veure, amb tota mena de pèls i senyals, les possibilitats dels diferents instruments de l’orquestra (allò que s’entén com a Instrumentació) així com la seva idònia i subtil combinatòria, és a dir, l’Orquestració. Als coneixements de la física acústica i organològica dels diferents agents sonors, fossin aquests instruments de corda, vent o percussió, s’afegia la química racional de les mescles i la construcció, en partitura, d’una infinitat de timbres adients representats en una multiplicitat de pautes. Els tractats de Gevaert, de Berlioz, ambdós en gran format, o el de Rimsky-Korsakov mostraven tanta quantitat d’exemples a orquestra completa, que no eren només il·lustracions detallades del que explicava el text sinó que es convertiren per a mi en autèntiques antologies de la música orquestral. Una orquestra que, és veritat, pertanyia fonamentalment, (en aquests tractats), al romanticisme, amb moltes pàgines magistrals de les simfonies de Beethoven i sobre tot de les òperes de Wagner. Però això era la base, el fonament de totes les peculiaritats tímbriques que ens aportaria el futur, començant per les delícies de l’impressionisme francès i les grans troballes estilístiques, en tant que sonoritat nova i expressionista, de la Segona Escola de Viena. El treball en solitari, el gaudi d’aquelles llargues estones d’abstracció, en el ric silenci de la cambra, plena de música imaginada, anava molt més enllà dels exercicis que, a l’època, pogués demanar un centre oficial. En un moment (anys 70) en què no abundaven gaire els llibres tècnics de música en castellà, aquests textos en francès de què parlo, foren el gran aliment que necessitava per al meu darrer metabolisme musical.

Si m’he referit abans, fins i tot amb delit, a les grans subtileses que permet el món del piano, el seu repertori i l’univers que l’envolta quant a la interpretació, què no serà el macro-instrument que representa una orquestra, amb recursos inabastables? És aquest l’àmbit de les grans possibilitats, on el contrapunt pot aconseguir el seu màxim relleu i l’expressió la seva màxima eficàcia. El món sensible i quasi infinitesimal que representen els mitjans actuals d’una orquestra, l’extensió immensa, avui en dia, de l’espectre tímbric dels instruments fins i tot individualment considerats, permet un aprofundiment del so i una riquesa que només es pot donar, en aquest grau, dintre del repertori simfònic. L’orquestra és un organisme que pot ser màgic, quan funciona bé. Perquè és màgica la sonoritat d’una flauta, d’un clarinet, de qualsevol instrument de vent quan l’alè impulsor neix del més recòndit l’ànima. Un músic, un intèrpret convençut és certament el medium capaç de materialitzar l’ideal de la música, i és en aquest sentit que el sol pensar el compositor. Perquè el poder més gran de l’orquestra és, sens dubte, la seva càrrega humana, aquesta capacitat expressiva d’un centenar d’ànimes en pro d’una realització comuna. Qui ha vist ben clar aquest poder extraordinari, àdhuc amb fins humanitaris, és Daniel Barenboim amb la seva orquestra àrabo-israelí, per fer una música apassionada, d’esforç comú, amb esperit pacificador. En aquest sentit l’orquestra demostra que pot ser un instrument meravellós, fins i tot en la seva subtilitat, per a accedir a política.

 

El curs “Introducció teòrica a la Música del segle XX”

El fet de guanyar la plaça de professor d’harmonia i contrapunt en el centre oficial esmentat, Conservatori Superior que, de sempre, em meresqué, per la seva serietat, un gran respecte, em creà un gran sentit de responsabilitat pedagògica. Era el mateix centre, únic centre superior en aquell temps a Catalunya, que m’havia permès uns estudis acadèmics, com ja he dit, viscuts amb intensitat i amb un gran rigor. Però haig de dir que, ja en la meva etapa d’estudiant, em va mancar alguna cosa: una discussió oberta sobre les noves tècniques de composició, una valoració dels procediments teòrics i estètics de la música del segle XX. Les matèries teòriques, en l’ensenyament del conservatori, atenyien fins a l’últim detall el control de la conducció de les veus en els treballs d’harmonia i contrapunt, però aquesta tasca pedagògica quedava tancada en els dominis de la tonalitat, una tonalitat, això sí, força evolucionada que podia conduir-nos a les més agosarades troballes de Richard Wagner, amb algunes tímides incursions en el món de la modalitat, que havia ressorgit amb l’impressionisme francès de Debussy i Ravel. Però entenc que no podíem contemplar la història musical amb resignació, a quasi cent anys de distància, sense intervenir pedagògicament en l’últim tram d’un segle tan ric en propostes i esdeveniments.

Així doncs, acabat d’entrar de professor en el centre, i amb la gosadia d’un primer impuls, estimulat per l’experiència parisina, vaig proposar al director del conservatori la possibilitat d’impartir un curs regular sobre la “Música del segle XX”. És clar, un curs d’aquestes característiques no estava contemplat en el Pla d’estudis de l’any 66 i, per tant no podia gaudir d’oficialitat. Malgrat tot, i donada pel que fa el cas la meva insistència, se’m permeté començar, com un curs paral·lel no reglat, el que de bon principi s’anomenà Introducció teòrica a la música del segle XX. Així, el curs de Música del segle XX, alhora que perllongava i, si bé col·lateralment, donava continuïtat a l’ensenyament del centre, va ser per a mi una alenada d’oxigen que em permeté esbrinar allò que m’interessava particularment, em donà vida per dintre i evità el quedar atrapat pel perill d’una rutina acadèmica repetitiva que un determinat tipus d’ensenyament pot comportar. L’ensenyament de l’harmonia i del contrapunt, amb tota la seva riquesa de normes, racionalitzades i lògiques, enteses com a consells i no com a imposicions, acaben sent elements positius ja que la seva funció és estructural, eminentment musical i educativa. L’harmonia i el contrapunt, serveixen a la música viva i són factors vius, ineludibles, del contingut artístic de l’obra.

Així mateix el timbre: després del que s’ha dit en parlar de l’orquestra, es podrà comprendre el que representà per a nosaltres examinar l’orquestra de l’òpera Wozzeck d’Alban Berg, obra cabdal de l’expressionisme, que el Gran Teatre del Liceu torna a programar aquesta temporada. Fou fascinant constatar que tot el que succeeix en escena queda reflectit en el gran simbolisme de la partitura. És un estudi de psicologia posat en música on els leitmotiven conductors no són merament explícits, com en l’obra de Wagner, sinó sovint premonitoris, subtils, de pura intencionalitat. Berg anuncia en la música les intencions dels protagonistes i sap, projectant en la música el drama de Buchner, com humanitzar el seu torturat personatge, com comunicar, amb tendresa i commiseració, la tragèdia del soldat. En definitiva, tota l’òpera és una crítica social de la Viena victoriana de principis de segle i Berg, actuant com ho fa sovint d’advocat de pobres, ens descobreix una poètica, molt humana per cert, dels baixos fons.

El curs de Música del segle XX, tot i que fos marginal, em serví de preparació pel que, després, acabà sent el curs pioner d’anàlisi musical en el propi centre, en aconseguir la càtedra, més endavant, l’any 1980.

En una primera etapa el curs tractà dels Clàssics del segle XX, dels compositors de la segona Escola de Viena (Schönberg, Berg i Webern), en un primer any, i altres compositors rellevants o que han marcat escola com ara Bartók, Stravinsky o el mateix Messiaen. Més endavant però, les inquietuds em portaren a treballar compositors més recents i conceptes de després de la Segona Guerra Mundial, que feien referència a la llavors anomenada “Música d’avantguarda” i que començaren a incorporar l’ordinador i l’electrònica. No era fàcil trobar aleshores partitures de I. Xenakis, G. Ligeti, K. Penderecki o K. Stockhausen, però vàrem poder accedir al Réquiem de Ligeti, en una partitura descomunal que jo havia portat de Darmstadt l’any 1972, o la Passió segons Sant Lluc del compositor polonès esmentat. Vaig tenir cura també, a fi de contactar el deixeble amb la realitat de convidar a les classes els nostres compositors catalans per parlar de la seva obra. Per l’aula passaren des de n’Albert Sardà fins a en David Padrós, aleshores resident a Basilea i portant aires frescos, tot passant per en Lewin-Richter i el món electroacústic, en Josep Soler, en Xavier Benguerel o en Joan Guinjoan, per no citar més que alguns noms. Però s’aprofitava, si s’esdevenia, l’ocasió de convidar a algun compositor estranger. Vàrem poder gaudir així de la presència del composigtor André Boucourechliev, a qui jo coneixia de les classes d’O. Messiaen, en una de les seves vingudes a Barcelona. Veiérem el que significava la Música Oberta a través dels “Archipels” del mateix Boucourechliev, la música aleatòria tan ben treballada per Witold Lutoslawski per exemple en el seu Livre pour orchestre en què cada part instrumental és lliure, asincrònica, sense l’ajut de la línia divisòria, així també com Ziklus de Stockhausen, una nova grafia que permet als percussionistes tocar del dret i de l’inrevés, per no dir la macro-partitura de la Tercera Sonata de Pierre Boulez, amb diferents trajectòries possibles escrites en colors diversos. La nova grafia imperant en aquells anys semblava competir amb les arts plàstiques, atesa la bellesa visual de moltes d’aquelles partitures, algunes de les quals decoraven amb dignitat les parets de més d’un estudi o despatx.

També la partitura Ancient voices of children del compositor americà George Crumb, basat en la poesia de García-Lorca, es veié a la classe amb molt de detall i ens ocupà més de tres mesos. La funció que acompleixen els micròfons situats dintre del piano és la d’accedir al laboratori de recursos inaudibles a simple oïda i que l’amplificació sonora permet descobrir una nova , subtil i fantàstica realitat, infrasons, pols sonora d’escassa intensitat que emergeix màgicament. En paral·lel a l’òrgan de la vista, podríem comparar-lo amb el microscopi, que permet accedir a un món insospitat, fabulós, que no veiem a simple vista. El progrés tecnològic ha fet miracles i d’això se n’ha beneficiat la imaginació del veritable artista.

El curs de Música del segle XX fou, doncs, una magnífica experiència que em permeté una pedagogia activa, viva, que redundaria també en els conceptes de les futures classes de composició.

Fou aquest un ensenyament que s’impartí durant 30 anys fins a la dissolució del Conservatori com a centre superior a favor de la nova Escola Superior de Música de Catalunya, que es coneix amb la sigla E.S.M.U.C.

 

Consideracions a l’entorn de l’ensenyament de la composició

L’ensenyament de la composició, que es realitzà en el meu cas des del l985, plantejà nous reptes, sent el primer de tots si la composició es pot ensenyar i, per tant, si es pot fer classe de composició.

Tot allò que pertany al món de la creativitat és, per definició, insondable; per tant, intransferible en la seva essència més pregona. Si entenem per composició la força interior que neix del misteri de l’home, el contingut potser transcendent que impregna una composició musical o la dosi d’originalitat que es busca en la creació d’una nova obra, per descomptat que això tan important no es pot transmetre, no pot ésser ensenyat.

Però si, al mateix temps, composició volgués dir recerca, investigació, observació i estudi de les estètiques contemporànies, viure amb intensitat l’anàlisi de les obres mestres (sobretot del nostre temps, però també del passat), aleshores aquesta part tècnica i estètica de “ l’estudi de la composició” pot ser una labor pedagògica captivadora, d’apropament als fenòmens més essencials del llenguatge, d’acord amb la particular interpretació que cadascú realitza de les lleis internes de la música.

Un estudi com aquest, almenys tal com l’he pretès desenvolupar durant els anys que l’he impartit en el Conservatori de Barcelona, no deixa d’ésser per al deixeble una trobada amb ell mateix, com a ens musical, en relació al món de la creativitat; procurar extreure una realitat amb signes sonors no és, de fet, altra cosa que un gest d’autenticitat: hi ha quelcom de psicoanàlisi en l’acte creador, psicoanàlisi musical, per descomptat, si bé també un cert factor humà hi és implícit.

Hi ha un diàleg, però, que estableix el propi compositor amb els mitjans escollits i que té a veure amb la immanència pròpia dels materials. El Moisès de Miquel Àngel ja estava, segons ell, a la pedra!, només calia treure el que sobrava. Cal dir que la magnífica experiència d’aquests 17 anys (1985-2002) va ser summament positiva pel que fa a resultats, aconseguint els deixebles no només Premis d’Honor acadèmics sinó també grans premis en disputats concursos internacionals de composició, i això ha estat possible gràcies a la sòlida formació rebuda durant llargs anys de disciplina teòrica (4 anys d’harmonia, 2 de contrapunt, 1 de fuga…). Les carpetes que acumulen més de 600 obres en l’armari de l’aula que fou de composició en el Conservatori Superior són tot un patrimoni digne d’ésser consultat i un dipòsit de grans troballes estètiques de bons músics que després ampliaren estudis a la Juilliard School o que ara són professors destacats de l’Esmuc, són obres que ara dormen el somni dels justos i que, en justícia, caldria potser desvetllar.

No cal dir com n’és, de beneficiós, per a l’estudi de l’anàlisi musical, la reflexió creativa de l’intent compositiu, engendrar noves formes sorgides d’un material preestablert per nosaltres mateixos i que evoluciona per via de conseqüència. Caldria també pensar, com a procés analític, en una descomposició dels elements, mentre no es perdés mai la noció d’unitat i de coherència global.

Aquest treball de recerca, de posada al dia, de nova aparença filtrada per les exigències del propi estil, és una labor constant que manté l’esperit en tensió, viu, despert, intentant trobar noves solucions als nous requeriments .La creativitat que intenta una nova epifania a cada nova obra és el fruit d’alta concentració mental, d’acumulació de forces i gran intensitat d’esperit.

Si m’he volgut aturar en tots aquests detalls, a través la confidencialitat d’apunts autobiogràfics (que possiblement escapin al fil conductor d’un discurs acadèmic) ha estat per a recalcar millor el pes específic de les diferents matèries que configuren la formació d’un músic que ha seguit estudis oficials. Les diferents etapes per les quals hem passat, referides a l’estudi del piano, de l’harmonia i el contrapunt, de la reflexió acústica i teòrica feta amb els diferents llibres portats de París, la composició, el contacte amb el món de l’orquestra, la pedagogia (ja en el camp professional) sobre la música del segle XX, l’ensenyament de la composició, mostren alhora un ventall de matèries com a components del llenguatge musical, acompanyats de vivències, d’il·lusions, d’entusiasmes o, per què no, de fascinacions que, en el seu rigor, havien de conduir a unes inquietuds d’investigació que queden totes elles compreses sota el paraigua del que entenem per Anàlisi Musical. Entenem així que l’anàlisi no hagi de tenir una definició fàcil, ja que pot respondre a múltiples estímuls i veure’s des d’ angles diversos.

 

Una reflexió sobre l’Anàlisi Musical

Quan hom parla, mitjançant l’anàlisi, de la tradició, de la perfecció d’uns models vistos amb admiració, pot semblar l’expressió d’una nostàlgia del passat en una actitud potser conservadora. Res no és més lluny en la nostra actitud d’aquest possible equívoc! El que hom cerca a través de l’anàlisi, per a la interpretació de textos pautats, és la pulsió progressista dels grans mestres, aquella actitud precisament no conformista que empeny l’evolució cap endavant. És important, com ja hem dit, de saber interrogar una partitura situant-nos en el seu propi estil. Descobrir en cada obra la pròpia fisonomia. De “Sonates”, per exemple, n’hi ha en nombre incommensurable, però cadascuna és ella mateixa, amb una identitat pròpia que la distingeix de les altres. Malgrat semblin obvietats, l’experiència única d’una aproximació que et fa comprendre, valorar i estimar una obra d’art específica és un fet exclusiu amb valor propi, amb necessitat d’ésser viscut i experimentat en primera persona. Per això l’anàlisi musical, vista així, es confon amb el concepte d’interpretació, a partir de les pròpies lleis de la música. I aquí m’agradaria fer una distinció entre Intèrpret i Executant, entre l’artista que s’expressa a partir d’unes essències, i ni tant sols reproduint, sinó re-creant des del coneixement més pregon de l’obra, d’aquell altre músic que travessa la composició sense una noció estructural, sense planificar l’impacte, per exemple, de les intensitats, sense posar en evidència la seva qualitat i cercant, tal com cal, la màxima coherència del tot.

Tal com actua la saba compositiva en una obra de creació, l’anàlisi vol fer patent aquests impulsos, aquests grumolls estructurals en l’esdevenidor d’un discurs sonor, posant a flor de pell la vitalitat interna que n’ha estat la causa primera. Podríem coincidir amb Carlo Maria Giulini, recentment traspassat, quan deia: Al momento de la performance la composizione appartiene a me, ¿i què és sinó “performance” la tasca primera i última de l’analista?: estudia l’obra, la comprèn, l’estima, la fa seva i gaudeix d’una nova gestació, d’un renaixement en el qual se sent també còmplice com a co-creador.

Se’m permetrà aquí la paraula reconstruir, donant nova vida a la partitura, construint-la sonorament a partir d’un codi prou imperfecte com per poder ser definitiu. Això fa que la interpretació, malgrat prendre la partitura com a objecte, amb sentit d’absolut, sigui finalment subjectiva, evolutiva, relativitzadora. Podem dir amb tota convicció: Hi ha un Beethoven únic, absolut…, però diferent a cada època! , perquè també l’evolució (la situació cultural) del que l’escolta és diferent.

Anàlisi musical?… Diguem, reviure l’aventura creativa des de les pròpies conseqüències de les lleis musicals. Quasi podríem manifestar que cada composició és una manifestació que fa el propi compositor, molt sovint sense saber-ho ell mateix, d’aquestes lleis universals, lleis que, com una brúixola indicadora, assenyalen la tendència o el possible esdevenidor de l’obra.

En un altre sentit voldria realment fer comprendre que l’anàlisi musical pot arribar a ser visceral i no producte d’una observació freda, gairebé asèptica, distanciada, aquella cosa caricaturesca de pinces, guants i bata blanca. És curiós que quan parlem d’anàlisi musical encara hi ha qui tem que pugui reduir-se la música a la freda descomposició d’un mecanisme funcional, descobrint, com si es tractés de revelar els trucs o les estratagemes en un joc de prestidigitació, precisament allò que, en el seu misteri, era el que més agradava. Possiblement considerin que l’anàlisi pretengui dissecar la música, privar-la de la vitalitat de l’esperit i, per tant, que perdi el seu encant i atractiu. Als que així pensen m’agradaria dir-los que la indagació pròpia de l’anàlisi musical no arribarà mai a matar l’esperit de la música, ni a descobrir el secret de l’obra d’art, perquè l’alè, l’espectre que l’alimenta és simplement inaprehensible. Com succeeix en la descoberta de l’espai còsmic, expansiu, immens, una vastitud que resulta més gran com més hom s’hi acosta, com més hom l’estudia, així l’amor a la música creix amb el coneixement, fondejant aquest pou insondable que és el misteri de l’art com a expressió de la gran incògnita de l’home.

Quan hom troba un bon filó, estudiant una obra mestra, l’observació pot ser entusiasta, engrescadora, com el descobriment del científic després de llargues i pacients jornades d’estudi. I això és el que cal comunicar als estudiants, contagiar-los d’entusiasme com a fita principal de la pedagogia. Un músic avui ha d’ésser algú de molt ben format. Que conegui els tractats, les diferents teories compositives que donen peu a grans obres d’art. Darrera el coneixement exhaustiu de la tonalitat, tan lligada a la música vocal i instrumental dels segles XVII fins a la darreria del XIX, apropar-se al perquè de les músiques serials del segle XX i dels diferents “ismes” que han donat lloc a tanta varietat de tendències. I el que seria bo, tal com es feia en el segle XVIII, és que l’intèrpret

es mogués en el terreny de la composició, que visqués l’experiència interpretativa des de la compulsió creativa, descobrint els secrets de la forma musical amb el llapis a la mà. Certament, interpretar des d’una noció compositiva és partir d’una altra dimensió.

 

Pedagogia de l’Anàlisi musical

Dissenyar una pedagogia per a l’anàlisi musical no es pot fer acuradament si no és a partir d’unes bases musicals constitutives i plenament adquirides. Cal que l’estudiant hagi madurat, mantingut un profund contacte amb la música, fins i tot compulsivament, de manera visceral (que pot semblar la menys racional de les maneres), i que estigui en possessió, com a bagatge inqüestionable, d’una bona cultura musical..

En el fons l’estudi d’aquestes matèries és l’estudi, si es fa amb amor, de la música mateixa, d’allò que li és més pregon i essencial. I la prospecció d’aquest món, la penetració en l’estrat subjacent de les seves essències aporten una comprensió que, en les grans vocacions pot arribar a la delectació. Però per arribar a aquest estadi s’ha de treballar amb gran rigor, perquè l’harmonia, el contrapunt, la fuga, són disciplines tan estrictes i, a la vegada tan lliures, com puguin ser-ho les matemàtiques més elevades o la filosofia.

L’estudi de l’harmonia i el contrapunt és, per a la comprensió de la música, quelcom tan important com l’estudi de la gramàtica a l’escola per a la comprensió del llenguatge. Al llarg del temps, l’observació atenta dels estudiosos en la utilització de la llengua, així com els impulsos d’expressió parlada i escrita, han obert perspectives interessantíssimes tot al llarg del nostre segle, que han permès crear teories que van molt més enllà de l’antiga gramàtica i fins i tot de la mateixa sintaxi.

És a partir d’aquest paral·lelisme amb la moderna lingüística i l’estructuralisme que podem començar a parlar dels canvis espectaculars que s’han anat produint en el camp de l’Anàlisi musical en el nostre segle, amb precioses incursions en l’àmbit de l’estil i la gramàtica generativa de la música. És aquest un moviment imparable que, a través dels deixebles del gran teòric austríac Heinrich Schenker, ha fet furor, des de després de la Primera guerra mundial als EE.UU. d’Amèrica.

Quan volem treballar una obra, per exemple, no volem quedar-nos només en el que fàcilment es dedueix de les aparences de la superfície, pretenem endinsar-nos en altres realitats subjacents, partint molt sovint de valoracions hipotètiques, i en conseqüència susceptibles d’error, però que permetin construir teories o descobrir resultats insospitats. I ho fem ajudant-nos de gràfics sinòptics a diferents nivells d’aproximació, des de la perspectiva general de la gran dimensió fins a la cèl·lula generativa de tot el procés com a darrer estadi possible .Entre aquests dos punts extrems podem trobar un punt intermedi o nivell mig. Fent un paral·lelisme amb el món tan estudiat per S. Freud de la Psicologia i els graus de consciència, subconsciència i inconsciència, s’estableix una correspondència entre aquests tres estadis de coneixement i el que pugui donar la gran, la mitjana i la petita dimensió. Cal penetrar el subconscient de la música i descobrir noves coses. I no sé si és un pur atzar el que Freud i Schenker fossin tots dos vienesos!

Malauradament, l’estudi de l’anàlisi musical no ha format part de l’ensenyament reglat a Espanya, ni a Catalunya. El pròleg que vaig escriure al llibre de Jan La Rue Análisis del estilo musical , començava dient:

“En el reglament oficial dels conservatoris espanyols fins ara vigent (Decret 2618/1966 de 10 de setembre) no es contempla l’anàlisi musical com a matèria obligada d’estudi, essent, com és, juntament amb la composició, el riu mare al qual van a parar tots els altres estudis de formació teòrica: acústica, harmonia, contrapunt, formes, etc. L’anàlisi per si mateixa els justifica a tots plenament, caracteritzant-los en el sentit del valor artístic de la música. Aquesta carència en el pla oficial dels estudis de música, ha privat al músic espanyol que ha cursat totes les matèries exigibles (llevat de la tasca pionera que férem en el conservatori des de 1985) d’una dimensió que està a la base del desenvolupament musical més complet. L’anàlisi de la música, la interpretació de textos pautats (i em complau aquí de casar el concepte d’interpretació amb el d’anàlisi) és quelcom completament imprescindible, tant per a l’intèrpret instrumentista com per al músic (i no només teòric) que pretengui penetrar seriosament el sentit d’una obra”

Ratifico així allò que deia ara fa 16 anys tot i que , si bé en detriment d’altres matèries importants de les quals depenia, s’ha millorat en la nova llei la presència de l’anàlisi musical com a matèria obligada, cosa que fa que em congratuli enormement.

Després de tant parlar sobre la matèria restem encara perplexos al davant del que es pugui entendre per anàlisi musical. No em demaneu, doncs, una definició, ja que, com totes les coses profundes, s’ha de viure el seu procés. Només si em veiés obligat a pronunciar-me i hagués de fer-ho en la síntesi d’una sola paraula, potser hauria de dir-vos que anàlisi musical 
és poesia, per no dir que és metafísica.

 

Epíleg

L’epíleg no el llegiré pas! L’epíleg, o si preferiu, la coda, és un Divertimento literari en homenatge a en Joan Guinjoan. És una manera, si voleu, de tancar aquestes paraules, en el silenci fecund de la lletra escrita, ja que, en tot cas, hauria de representar-se i ara no és el cas. Però el trobareu al final de l’opuscle d’aquest petit discurs, que us serà donat a la sortida. En el fons es tracta d’un conte, sí, d’un petit conte fàustic i és, en realitat, la “Història d’una nota infausta” , la nota Do, nota protagonista que serà temptada per l’interval maleït per definició, l’interval de “Tríton” (Fa – Si), que es conegué a l’edat mitjana, sota el domini del cant pla de l’Església, com a Diabolus in musica.

I aquest serà el títol del nostre conte! Diabolus in musica, com el nom que en Guinjoan posà al seu Grup de música contemporània tot just fa ara només quaranta anys (!). Grup instrumental que propicià, amb l’energia guinjoanesca del seu impulsor, no només la difusió de la música del nostre temps sinó, mitjançant encàrrecs fets pel grup, la nova creació musical. Crec que és just que, havent gaudit històricament d’aquests beneficis compositius i sent en Joan, a més a més, un dels meus avaladors en aquesta noble institució, li dediqui aquest fàustic divertiment en qualitat d’homenatge.

Moltes gràcies
Carles Guinovart i Rubiella

 

Petit recital

“Trio París 1975”, per a violí, clarinet i piano

                   Lento e lirico. Tempo giusto. Piú mosso in crescendo e Agitato. Lento.

                   Lluís Guinovart i Poch (violí), Jaume Sanchis (clarinet), M. Carme Poch

                   (piano)

“Tòtem” per a guitarra preparada

                   Molto rítmico (percussió). Processional: Il sacrificio. Toccata. Come prima                                                  

                   Pilar Rius (guitarra preparada)

 

Comentari al recital.
Trio, París l975

Les dues obres que els hi proposo són d’estils molt diferents.

El primer és un Trio per a clarinet, violí i piano, un instrument de cada família com són corda, vent i piano, composició escrita per al Trio Bartók de Barcelona, grup que realitzà infinitat de concerts i del qual formà part com a pianista la meva esposa. El Trio 1975 fou escrit en aquesta data durant la nostra segona estada a París, quan jo assistia a les classes d’Olivier Messiaen. El fet de que els tres instruments siguin bàsicament diferents convida més al contrapunt i independització de les línies que no pas a un concepte de fusió, de sonoritat homogènia. Després d’un començament líric, el ritme del tempo giusto, passant per diverses fases, s’anirà incrementant, donant lloc a un joc valent, de brillant execució que condueix al clímax, després del qual la coda és un simple record del començament.

Encara que a 30 anys de distància tinc el goig avui de fer escoltar la versió feta gairebé en família de Violí a càrrec del meu fill, amb una prometedora carrera per davant; Clarinet, a càrrec de Jaume Sanchis, concertista integrat actualment a l’orquestra del Gran Teatre del Liceu, i al Piano, Maria Carme Poch, concertista i professora del Conservatori Superior Municipal de Música de Barcelona.

La composició, en un sol moviment té una durada aproximada de vuit minuts.

 

“Tòtem”

Guitarra preparada

Tòtem és una obra especial, per no dir que és una composició rara, que s’ha tocat molt poc. Però haig de confessar que sento una flaca per ella. No sé si començar parlant-vos d’antropologia, a causa del primitivisme inicial a base de percussió o de referir-me a una evolució del so per etapes, des de la percussió rítmica del so indeterminat fins la dolcesa final dels sons harmònics. Sigui com sigui, la composició té quelcom d’oriental, com la posició, a mans lliures, de la guitarra preparada col·locada boca amunt sobre els genolls. La peça s’elabora des d’un estadi primigeni i crea sorpresa el primer so distingible com a tal, si bé l’escoltem distorsionat. La comunicació s’estableix també per la gestualitat i posada en escena, en la qual està implicada fins i tot la indumentària de la intèrpret.

L’obra és especulativa, fou un encàrrec del Festival de Kindberg, prop de Graz (Àustria), on s’estrenà l’any 1985 i era la meva primera experiència de jugar amb el so distorsionat de la guitarra mitjançant una goma elàstica que pressiona les cordes obertes de l’instrument. He emprat sovint aquest recurs tan senzill en obres posteriors, com Dodaïm o Cosmogonia, però aquí és on, en contacte directe amb el públic, pren un sentit més teatral. Com en els ritus més primitius (penseu si voleu en la Consagració de la Primavera) hi ha un sentit processional que finalitza amb el sacrifici ( “Il sacrifizio”) de la goma elàstica tallada ostensiblement amb una fulla d’afaitar.

Després d’aquest moment crucial s’agafa ja la guitarra en posició normal i emergeix una Toccata amb el ritme que batega des del principi de la peça. L’obra sencera, amb la seva pulsació interna, podria esdevenir una dansa, dansa totèmica plena de suggestions orientals.

L’últim estadi, molt breu, es caracteritza per la puresa cristal·lina dels sons harmònics que, a la guitarra, solen ser molt depurats i transparents. Simbolitzen potser un estat de perfecció?

M’ha semblat oportú aportar avui aquesta composició gairebé oblidada, fins i tot per jo mateix, gràcies a haver-la redescobert aquest estiu en mans de la magnífica guitarrista Pilar Rius que li tornà a donar vida; la treballà amb entusiasme i plena dedicació, juntament amb la seva professora Avelina Vidal, motiu pel qual, i donada la veracitat de la seva versió li he demanat de venir des d’Oviedo.

Moltes gràcies,
Carles Guinovart i Rubiella

*  *  *