ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Conversa entre Mª Carme Pardo i Andrés Corchero


CARME MIRÓ

Carme Miró: A partir de la tasca de John Cage, i òbviament, d’altres figures, de ballarins i compositors, que es reunien a Nova York per parlar de quin era el camí de l’àmbit de la creació, com hem evolucionat?

Carme Pardo: Quan John Cage comença de ben jovenet, poc més de vint anys, després de la seva formació, es troba amb una paradoxa: allò que ell entén com a música, no té cabuda, no té lloc en el món musical i és així com ell està obligat, afortunadament per a ell, a anar cap el món de la dansa, i és de fet una experiència que després s’ha repetit en altres compositors. Actualment, quan parles amb creadors que tenen una formació acadèmica, es constata que quan es treballa amb ballarins cal improvisar, sortir d’allò establert, i això és una activitat que queda força de banda en la formació clàssica. Val a dir que ara ja no tant; per exemple a l’Esmuc, el pianista Agustí Fernández dóna classes d’improvisació. A partir de John Cage, el ballarí i el compositor crearan una nova relació. És un moment molt ric en el que estem.

Carme Pardo i Andrés Corchero

Carme Pardo i Andrés Corchero

Andrés Corchero: En el món de la dansa, passa un mica el que li passava a John Cage. Jo he tingut la sort de treballar amb Kazuo Ohno, creador juntament amb Tatsumi Hijikata de la tècnica butoh (la dansa de l’obscuritat), i amb Min Tanaka, el gran ideòleg japonès que “concep el cos com una força de la natura: omni-centrada, anti-jeràrquica i molt sensible als estímuls externs” que va lluitar contra la formalitat establerta. Tanaka deia que el ballarí no ha de ballar la música sinó que la música és a dins del cos, el moviment del cor ja és ritme. Jo he après que la dansa és música i el que va ser important en Cage i en tota aquella generació va ser la seva obertura mental. Per una banda la dansa clàssica ha explicat unes coses dins el cànon establert, i per l’altra, la dansa contemporània, més experimental, s’ha construït a partir del no-res. A John Cage el conec, sobretot, gràcies als músics amb què he treballat; en aquest sentit la meva experiència és més pràctica que no pas teòrica. Hi ha molta relació entre el que s’està fent ara i les idees de Cage. Per exemple, el compositor americà deia que cal posar la dansa en un lloc i la música en un altre i que caminessin de forma paral·lela. Això és possible perquè son dos individualitats molt potents. El ballarí ha d’entendre que la música no es pot convertir en un carril a seguir, sinó que ha d’aprendre a moure’s des del seu propi cos i interpretar la música. Em sembla que als músics els passa una mica el mateix: hi ha una partitura escrita i l’intèrpret ha de saber com “ficar-se en ella”, ja sigui música clàssica o experimental.

Carme Pardo: De fet, John Cage va estar força preocupat al llarg de tota la seva vida per la transmissió, per la qüestió pedagògica, no només en el sentit clàssic de la transmissió del professor a l’alumne, sinó entesa com a motor del canvi social. Es preguntava, com una societat es pot transformar i com es podien construir obres que d’alguna manera indiquessin a la gent no tant el que han de fer sinó pensar que fer altres coses és possible. Això és un concepte molt avançat. Ell volia donar les eines per alliberar l’alumne dels “carrils” dels quals abans parlava l’Andrés. Fins i tot es va plantejar que la tecnologia esdevingués una eina per l’alliberació, i que a un pas d’un clic dels nostres ordinadors seriem capaços de decidir. Aquestes eren idees molt arrelades al pensament nord-americà dels anys 60 i 70. Arribats a aquest punt, cal reconèixer que no van preveure tot allò que acompanyen les noves tecnologies, que tenen darrera també tot un pensament addicte que es dóna a les xarxes socials. D’una banda, Cage ajuda a entendre que la qüestió pedagògica és molt important i, per l’altra, també mostra que només podem actuar amb l’exemple.

Andrés Corchero: I tant! Tenim l’obligació de posar en el públic la responsabilitat que és mereix. No podem aspirar a que el públic entengui, hem d’aspirar a que el públic aprengui. Per això ens preguntem molt sovint com ens hem de comunicar amb l’espectador, a partir dels paràmetres amb els quals l’espectador és passiu (i només mira), o a partir dels paràmetres en els quals l’espectador és actiu? Doncs, a mi el que m’interessa és que el públic sigui actiu i per això he d’intentar que el meu art sigui atractiu per al públic, i això no és gens fàcil.

Carme Pardo: Certament, no és fàcil. Això ve a tomb a la pregunta que jo em feia de com es fan servir, de manera majoritària, les tecnologies de la comunicació, com a sistema de domini i uniformització dels pensaments i de comportaments. Per exemple, amb el plantejament que van fer els pioners de la música contemporània, desitjaven que el públic sortís dels “carrils” establerts i comencés a fer-se responsable de l’obra d’art que estaven veient o escoltant. John Cage deia que escoltar és sempre una acció i no és quelcom passiu, perquè segons el tipus d’escolta que es faci (i, evidentment, del bagatge cultural de l’oient) en dependrà de l’interès que l’espectador tingui per aquella obra. Cal remarcar que la resta d’elements que ens envolten funcionen com una industria de l’entreteniment i, per tant, ho tenim tot en contra per a que el públic es faci responsable; i lligat amb això, tu abans comentaves la corporeïtat de la dansa. A mi em dóna la sensació que la música és cos, la música és corporalitat, i això ens ho ensenya Cage i altres compositors d’avantguarda. Quan mirem retrospectivament la història de la música, el primer del que ens adonem és que, malgrat que ens expliquen que els primers instruments eren objectes naturals, l’evolució auditiva de l’home es desvià ràpidament de l’escolta dels sons de la natura.
La nostra escolta s’ha construït, en un llarg procés, d’esquena als sons de la naturalesa. Cal doncs, prendre consciència de tot el primer, de l’origen natural de les coses -de constatar, per exemple, que el ritme està al teu propi cos -. Prendre consciència és una de les pautes que cal desenvolupar per desconstruir l’educació de l’oïda, i això és una tasca de molta responsabilitat. No hi ha d’haver diferència entre la teoria i la pràctica. Per parlar teòricament – les paraules estan encarnades per l’experiència- cal haver viscut aquestes vivències i els dos camins, la teoria i la pràctica, són necessaris. El món és complex, i, em sembla, que parlar de música i de dansa, vol dir parlar d’aquells punts en els quals compartim les mateixes problemàtiques en un sentit social i artístic.

Andrés Corchero: A mi em sembla que, a partir d’això que deies sobre com escoltar, com escoltar-se a un mateix i com escoltar als altres, acabo pensant que la unitat indivisible són dos…(riem) Sí, sempre estem en relació amb alguna cosa o algú, i en el món de la dansa també ha passat una mica això, s’ha oblidat del cos, com a lloc des d’on sorgeix el moviment i l’expressió o el que jo anomeno la pre-expressió, és a dir el que hi ha abans de l’expressió. Un cop nosaltres formalitzem els codis de comportament, com que ja els sabem, ja no cal pensar-hi més. A la que proposes a una persona que faci consciència de com es comporta, descobreix coses que no sabia o que potser havia oblidat perquè quan era petita sí que les sabia. Cal tenir la ment oberta per tenir accés al màxim de coses. De la mateixa manera que un músic és aquell que sap música i no el que sap tocar un instrument, un ballarí és qui sap dominar el seu cos i a partir del seu cos pot compartir alguna cosa amb l’altre, és a dir, les formes, les maneres d’expressar, els diferents estils, etc.

Carme Pardo: A mi em sembla que les petites accions, això que s’anomena la micropolítica, són molt importants, més del que ens pensem. Una de les coses que recordo de John Cage que em va impressionat molt, va ser quan va dir que ell no feia servir els sons de la música clàssica perquè considerava que ja estaven usats i aleshores va començar a treballar amb els sons de la percussió. Però, passat un temps es va adonar que els sons no estaven usats, que era la seva ment la que així ho considerava i que per tant, si es feia desaparèixer l’obstacle mental podia escoltar tots els sons. El que cal és poder tornar a escoltar la música dels clàssics però amb unes altres orelles. Fixem-nos que el concert, tal i com l’entenem actualment, és del dinou i és un convencionalisme que no té perquè mantenir-se. Us posaré un exemple: si volem escoltar la música de Mozart i posem l’atenció en el so, en la qualitat del so (un dels grans descobriments de la música contemporània, el debat sonor), i no només escoltem les relacions entre els sons, aprens a escoltar com allò s’està construint i això és un nou concepte, una altra perspectiva. Si escoltem la música en una sola direccionalitat ens perdem el detall. El que ens mostra la història dels diferents arts del segle XX és que els humans hem hagut de fer una tabula rasa (a partir de zero) i començar a repensar el nostre cos, començar a repensar “com pensem” i repensar quins nexes hi ha entre l’experiència, la teoria o la sensibilitat i la capacitat d’expressar la sensibilitat. No podem oblidar que els mitjans de comunicació han reconstruït tot això en automatismes sense que nosaltres hàgim tingut temps per reflexionar sobre totes aquestes qüestions. Ens ho donen tot fet. Per exemple, hi ha espectacles que estan preparats per a que tinguem una resposta automàtica, mentre que si ens trobem davant d’un espectacle que sembla estàtic, com podria ser la música de Morton Feldman o el treball de Robert Wilson (els micromoviments dels actors), la nostra percepció ha d’estar a l’espera, i a més a més, has de tenir paciència. I això està fallant.

Andrés Corchero: En efecte, l’art de la contemplació s’ha perdut. Això de posar-se davant d’un paisatge i contemplar…això ja no es fa. Sembla que constantment s’hagi de “fer” alguna cosa. L’artista ha de ser alguna cosa i no ha de fer alguna cosa. I escoltar amb les orelles, amb la vista, amb els sentits… és això, permetre’ns el luxe de “perdre el temps” perquè aleshores la percepció del temps varia moltíssim.

Carme Pardo: Sí, amb la lloança de la velocitat i la lloança de la destrucció, que estan presents de manera molt clara en aquests moments, s’han creat unes situacions que encara no les hem digerit. A mi em sembla que comencem a estar en un moment de transició. Hem de començar a pair conceptes que hem hagut de fer nostres i, molt modestament, cadascú des del seu àmbit, podem començar a escoltar la necessitat de fer una mica més de pinya, més enllà del nostre treball transversal entre les disciplines. En aquest sentit, ens estem jugant el tipus de societat que volem. I val la pena que assumim que estem en un moment de canvi. Cal que repensem la transmissió del coneixement, de l’art i de la sensibilitat. I necessitem temps i humilitat.

Juny de 2015

 *  *  *