ISSN 1989-1938
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Revista de pensament musical en V.O.

PRELUDIO Nº 14, en Mi bemol menor de Chopin


SECCIÓ A CÀRREC de CARLES GUINOVART I RUBIELLA

Preludio Nº14, Mi bemol menor, Chopin

Es petit estudi a Valldemossa, Guinovart

Preludio tenebroso, por tonalidad y por registro. Unísono octavado, (como al final de la Sonata Fúnebre). Desglose armónico en una sola línea zigzagueante, en sucesión multilineal, es decir, polifonía a una sola voz. Armonía por tanto en sucesión.

Es interesante estudiar la evolución de este movimiento viéndolo desde la perspectiva de sus 19 compases. Detectamos así una zona alta, dentro del registro “hundido” general, entre los compases 5-6; un regreso luego, en el c. 11, que retoma con la máxima intensidad del fortísimo (“ff”), interrumpiendo la ascensión reexpositiva en el c. 15, y simplificando la textura, desde este momento, que pasa a ser de dos líneas.

La primera ondeada nos conduce a la Dominante, que será el punto más elevado de toda la pieza en un momento tan temprano como sea el 5º compás. Hay algo importante a tener en cuenta y es que se produce estabilidad relativa en el hecho mismo de la repetición del primer compás en el segundo, así como luego la repetición del quinto en el sexto (aunque con variantes) en contraposición a los momentos de pura conducción. Éstos se observan con toda claridad resiguiendo el movimiento ascendente de las líneas extremas a través de su marcado cromatismo. Contribuye además a su evidencia la regularidad rítmica del diseño que ayuda a seguir el sentido direccional ascendente y conjunto en el bajo (parte grave del dibujo) a cada tiempo efectivo de blanca, es decir 2/2, equivalente al del compás cuatro partido.

Ejemplo 1.

Ejemplo 1.

La función rítmica compensativa que cumple en la parte superior de la textura la articulación de la 2ª y 4ª negras del compás produce un diálogo cruzado con el bajo.

Ejemplo 2.

Ejemplo 2.

De este modo las dos líneas, solapadamente, se compensan y conducen el discurso desde el acento métrico de su distribución rítmica. El bajo tiene más peso específico porque ocupa los tiempos fuertes del compás, mientras que la parte superior lo hace a remolque desde los tiempos débiles. Sin embargo, puesto que la parte grave del bajo repite, al principio, la misma nota antes de acceder al tiempo siguiente, parece marcar la pauta de un ritmo (blanca-negra-blanca-negra), o lo que es lo mismo, se mueve en un ritmo 6/4.

Ejemplo 3.

Ejemplo 3.

Por su parte la voz superior se mueve en un módulo rítmico de superficie 12/8  que articula sistemáticamente la 2ª, 1ª y 3ª corcheas de un supuesto 12/8 (a la pausa inicial de la blanca se escucha siempre la voz del bajo). Podrían entenderse también como negras desencajadas respecto a los acentos del bajo.

Entretanto la voz media tiene una intervención mínima puesto que nunca aparece al dar del tiempo. Sistemáticamente se encuentra en la tercera parte de los tresillos fuertes y sólo esporádicamente en la segunda parte del tresillo (como al final del c. 3 o 4); En este caso está en sustitución de la nota repetida del bajo. Aún cuando el Preludio está en 2/2 ( o C partido) hablaremos de cuatro tiempos para mejor claridad.

Vistos los cinco primeros compases, la textura no cambia y sigue el mismo planteamiento hasta el c. 14. Esta consecuencia de diseño, producida por un patrón inicial de ritmo y figuración, con el balanceo compensativo entre sus líneas externas, es lo que crea la nitidez del perfil de las dos líneas principales.

Todo ello podemos apreciarlo mejor con el gráfico del ejemplo 4, escrito a tres pautas, que adjuntamos. (Véase ej. 4 en PDF).

Sin embargo este preludio tiene otros aspectos de extraordinario interés como es el movimiento cromático dentro del sentido tonal y el magnífico uso de las notas vecinas o “notas extrañas”. Este cromatismo intenso se anuncia ya desde el primer compás en el que aparece el acorde de 7ª disminuida en un absoluto enlace semitonal, asimismo contrapuesto simétricamente en sus líneas externas.

Ejemplo 5.

Ejemplo 5.

Movimiento contrario en los puntos de mayor estabilidad, notas estructurales como la tónica del c. 1-2, 11-12, o la Dominante del c. 5, y movimiento dirigido, de tránsito, en paralelismo. Véanse los c. 3 y 4 en los que el cromatismo de la parte superior se desplaza de Sib a Reb, pasando por Dob y Do becuadro:

Ejemplo 6.

Ejemplo 6.

Repetirá igualmente este mismo patrón en el c. 4, desde el acorde de Sol Bemol.

Entendido el Preludio, como hacemos en tres estratos, se desprende del movimiento lineal de estos 10 primeros compases, una interválica mínima, sin saltos, y regular que no sobrepasa en ningún caso los 3 semitonos: Véase la siguiente muestra:sonograma-carles-guinovart-66

          Vemos pues que el intervalo 3 (3ª menor), en la parte aguda, sólo aparece tres  veces y siempre en el mismo lugar y con la misma función de nota apoyatura (final del c. 3, 7, 9).

         El intervalo 2, como 3ª disminuida cumple una función similar (al final del c. 4 y 8. En otros casos es el juego del cromatismo en suspenso, entretenido. De las 12 veces que aparece 2 en la parte aguda, seis son 3ª disminuida.

         De las 13 veces que aparece 1 en la parte aguda sólo tres figura como semitono cromático.

Este planteamiento estadístico de los intervalos nos muestra a las claras primeramente que no hay saltos efectivos del diseño, sólo tres apoyaturas, 3, que significan, de hecho, resolución de grado conjunto o interposición entre una sensible y su resolución semitonal. En segundo lugar, una apabullante predilección por el intervalo de un semitono (1), que ofrece 37 apariciones en relación a los 19 (casi la mitad) de 2, y, solamente 7 para el intervalo de 3 (menos de la quinta parte del primero y menos de la mitad del segundo).

Entretenernos en estos detalles sirve para detectar una predilección hacia un lenguaje altamente cromático, que anuncia ya la intensidad cromática de los lenguajes del futuro, y de los cuales se puede decir que Chopin fue un precursor.


El intervalo de sexta menor.

El Preludio 14 de Chopin está escrito alrededor de un intervalo constante que gobierna el decurso general de la pieza. Este intervalo es el principal agente de la conducción, el que permite un eterno paralelismo, es decir el intervalo de 6ª. Si ciframos las armonías, observaremos que la 6ª está presente en todos los compases, por no decir en todos los tiempos de blanca. Observándolo de cerca podemos incluso establecer que esta sexta tiene una función más estabilizadora cuando procede de 7 disminuida, como en el c.1 y 2, 5 y 6, 11, como resolución de la 7ª, 7 que va a 6, que cuando procede de 5, 5 que va a 6. El 6, en este último aspecto que procede de 5, se entiende, en el primer tiempo, como anticipación de la séptima que sigue inmediatamente y que resuelve en el 6 desde la sensible en el bajo. (Caso del primer compás). En realidad no es más que un diseño semitonal que se contrapone al mismo diseño contrario del bajo en un magnífico juego de opuestos, en equilibrio, que crea estabilidad en un circuito cerrado y que, por descontado, tiene su base en el asentamiento del 5 sobre la tónica, a la cual regresa.

Ejemplo 7a.

Ejemplo 7a.

Ejemplo 7b.

Ejemplo 7b.

Ejemplo 7c.

Ejemplo 7c.

Podríamos incluso decir: este 6 está fatalmente obligado a volver a esta misma nota, dado que el modo menor, mantiene este sexto grado una relación semitonal con la Dominante, y tiende, por ello, hacia ella de manera absoluta.

Ejemplo 8.

Ejemplo 8.

Otro sentido tendrá el 5-6 de los compases 3 y 4 (y similares) en los que el 5 no es más que el retardo inferior del 6 y, por tanto 5 que va 6 debe entenderse en rigor, como una proyección abierta en tanto que sucesión de 6as.

En todos los acordes existe este intervalo aunque, a veces, como sucede en los c. 7-8-9 y 10, esté enriquecido con sonoridades más complejas como b 6 o   b 6 con una clarasonograma-carles-guinovart-00

tendencia hacia la 6ª menor armónica, aunque ello implique la frecuente presencia de acordes alterados como se ve en estos compases del ejemplo 4 y 9. (Véase ej. 9 en PDF). En realidad lo que nos hace ver este ejemplo 9, como demostración en imágenes musicales de todo lo dicho es que este juego constante de síncopas lleva camuflado algo tan simple como podría ser una 4ª especie del Contrapunto de Fux.


 

Hasta aquí hemos dado sobretodo una valoración lineal y contrapuntística, por sorprende que parezca, del unísono octavado, en sucesión, doblado, para mayor consistencia, en las dos manos. Hemos establecido así zonas estables, de retorno al origen, y siempre con el mismo cifrado de 5-6-7 partido-6, como en los c. 1-(2); 5-(6); 11-(12); y zonas transitivas, o de conducción a estas zonas estables, que se encuentran en los c. 3-4 y, sobretodo, 7-8, zona de proyección que se toma como modelo y se repite, una segunda mayor baja, en los c. 9-10, como puede comprobarse observando cuidadosamente estos compases, además de en la propia partitura, en los gráficos detallados de los ejemplos 4 y 9.

Análisis armónico de los c. 3 – 4 y 7 – 8 comentando el gráfico y su cifrado.

Si todo esto parece ahora estar suficientemente claro no hemos prestado demasiada atención a la imaginativa y valiente concepción armónica del compositor con la que contribuye eficazmente al sentido oscuro y fantasmagórico de la pieza. Todo ello puede deducirse de la observación atenta de ambos gráficos y de su cifrado, cifrado armónico que hemos destacado debajo del ejemplo 4 a) de manera explícita. Como ya hemos dicho, el paralelismo ascendente de los c. 3 – 4 son netamente conductivos tal como nos muestra el gráfico 4 a) y 4 b), que suben a través de las notas del arpegio de tónica a las caídas de los compases 3 – 4 – 5 (I – III – V). Pero en el interior del c. 3 vemos que el arrastre cromático de las notas de paso, que se prolongan bastante antes de su resolución, tergiversan en su transcurso la sonoridad simple de los acordes efectivos. Si la meta melódica de la capa superior es la resolución al Re b, en tanto que nota real del acorde de Fa 6, pero que no aparece sino a final del compás, el continuo de notas de paso entretenidas (y al final apoyatura superior del Re b) hacen escuchar armonías inesperadas dentro del contexto. Cómo se explica sino este aparente acorde de La menor (es un decir!) al centro del c. 4 si nos estamos moviendo en este momento en el ámbito tonal de Sol b Mayor?

Si los retardos y apoyaturas tradicionalmente suelen ser descendentes, no estamos tan habituados a reconocer el retardo ascendente (que procede de la nota inferior y resuelve subiendo) como el que indica la flecha del Do becuadro a Re b en el c. 3, o el del Mi becuadro a Fa, en el 4. Y si finalmente el objetivo se clarifica al aparecer en el último momento la nota real (sea Re b, en el 3; sea Fa, en el 4) apenas hay tiempo de asimilación antes de vernos abocados a un nuevo torbellino cromático como el del paso del c. 3 al 4.

Y si esto sucede en la primera transición que nos llevará a la reproducción inicial sobre la Dominante, en el 5, qué no sucederá en los c. 7 – 8 que poseen mayor densidad armónica! Veámoslo desde la primera línea del gráfico (Ej. 4 y 9).

Unificando las armonías en los tiempos efectivos de los valores de blanca descubrimos, en el c. 7, un acorde alterado con tinte de “napolitana” (IIº grado rebajado) de Mi b menor en el acorde de 7ª disminuida d sensible pero con la 3ª aparente Fa b rebajada, una sensible (Re becuadro) que aparece en la 2ª negra y no llega a resolver hasta el Mi b, última nota del compás. Ello produce la inesperada sensación de un supuesto acorde de Sol menor que responde simplemente a la retención del Re becuadro en el acorde real de Mi b en primera inversión; y algo similar sucede en el c. 8, con pocas variantes. Si en los c. 3 – 4 el proceso era el de subir, ahora, desde el c. 5-6 (punto alto del preludio), será el de bajar y, en este descenso, si bien perfilamos en el bajo de los c. 7 – 8 una línea cromática que va de La b a Mi becuadro (bajo, final del c. 8), al reproducir lo mismo, un tono más bajo, en los c. 9 – 10, vamos del Sol b al Re becuadro (final c. 10) que, en tanto que sensible, resuelve ahora llanamente en Mi b menor, permitiendo así la Reexposición, con énfasis, en fortísimo (ff). Observemos que en esta secuencia imitativa de los c. 9 – 10 respecto a los c. 7 – 8, hemos penetrado, a comienzo del c. 9, en el reino oscuro de la tonalidad de Re b menor, con dobles bemoles, tonalidad tabú considerada como impracticable (véase, por ejemplo, la parte media, en Do # menor, del Preludio nº 15, como se sabe, está en Re b mayor y enarmoniza el Re b menor central), aunque, en realidad es consecuencia de la progresión imitativa procedente de los c. 7 – 8.

Veamos todavía un pequeño detalle: tal como hemos visto, la línea del bajo resigue un cromatismo absoluto que va del Si b, del c. 6 al Mi becuadro del c. 8, excepto un único paso, entre el c. 7 y 8 que, de Sol becuadro pasa directamente a Fa. Sin embargo, el Sol b que faltaba, queda compensado al comenzar la secuencia del c. 9 – 10, de modo que la densidad cromática lineal es completa, como acabarán siéndolo, en las técnicas del siglo XX, las concepciones seriales.

 

Coda del análisis.

Llegados a este punto me doy cuenta de que cuanto más intento penetrar en las consideraciones analíticas del Preludio, más cosas me quedan por decir, de modo que continuar sería entrar en una espiral inacabable.

Nada se ha dicho, por ejemplo, de, aparte de la literalidad reexpositiva del c. 11 respecto al 1, de la variante que sigue en el c. 12 respecto al 2, dando por sentado que, a partir de aquí, se deduce con lo dicho. Tampoco decimos nada de la caída abrupta del final del c. 14 al 15, interrupción que nos lleva a una simplificación de la textura, pasando a moverse a dos voces en lugar de a tres, como se ha hecho hasta ahora, y que hace surgir otro ritmo melódico, de tresillos de negra, y se convierte en más cantábile, como puede observarse al final del ejemplo 9 “Esquema contrapuntístico, en 4ª especie, solo dos voces”. Ni tampoco hemos dicho nada del extraordinario pianismo de Chopin, ni de lo bien adaptada que está la mano sobre el teclado…

Pero lo que más me perturba es pensar que, con ánimo de gran precisión, he creado una complejidad que, en rigor, no se corresponde con la “simplicidad” del Preludio (aspecto que resulta ser una de sus principales cualidades). Tal vez, haciendo balance, lo más acertado que se haya llegado a decir sea, como síntesis general por su esencialidad compositiva, que el Preludio avanza, en sus partes transitivas, en un continuo cifrado 6 (acordes en primera inversión) precedido por un 5 que actúa de retardo inferior, como muestra de manera sinóptica el último gráfico que figura como ejemplo 9. Algo parecido sucede también en el Preludio nº 1 en Do mayor: la continuidad de 6as. que se produce entre los c. 12 y 21 (punto culminante), sextas, por cierto, precedidas, asimismo, por el 5 apoyaturado para cumplir, como en el caso presente, un cromatismo absoluto, allí en la melodía, que sobrepasa la 8ª, pero esto pertenecería a otro trabajo.

Muchas gracias por la atención prestada.


ADDENDA.

Adjunto también, como curiosidad y elemento suplementario, la composición de un “Preludio para Chopin” que el Festival Chopin de Valldemossa (Mallorca) me encargó, junto a 23 compositores más, para ser tocados antecediendo a cada uno de los 24 Preludios de Chopin. El preludio que me correspondió y que acepté gustoso fue, como era de esperar, el “Preludio nº 14, en Mi b menor que acabamos de ver, y que titulé “Es petit Preludi a Valldemossa”. Se dio la feliz circunstancia de encontrarme en Valldemossa los días previos a Semana Santa y fue en esta localidad chopiniana donde lo acabé de componer.

Ya que ofrecemos la partitura como primicia se ruega, de haber algún pianista amable en querer interpretarla, lo haga después del estreno absoluto que se prevé en la Cartuja el día 31 de Agosto del año en curso. Puede ponerse en contacto conmigo, si lo desea para cualquier consulta, a través de la revista Sonograma. Muchas gracias. C. G.

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