ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Més sobre el streaming: cercant l’equilibri en l’ecosistema musical


NEIL MANEL FRAU-CORTÈS

Una de les característiques de la Revolució Digital és que el ritme frenètic al qual se succeïx la implementació de noves tecnologies sovint no ens deixa albirar les conseqüències –volgudes o no– d’aquestes tecnologies. Des d’aquesta secció, fa poc més d’un any parlàvem del streaming i del seu potencial per a canviar el futur de la música. En aquell moment ja apuntàvem a problemes emergents que podien enterbolir el brillant futur de la “música com aigua”.[1] Canvis recents i noves tendències en el mercat musical avui ens fan re-visitar els efectes positius i negatius del streaming.[2]

Montnegre Foto ©Josep Maria Miquel

Montnegre Foto ©Josep Maria Miquel

Fa més d’una dècada, la indústria discogràfica es trobava immersa en una recessió sense precedents, en bona part deguda a l’aparició del format mp3 i de plataformes P2P com Napster (1999-2001). En un esforç per rendibilitzar la venda de música i de frenar la pirateria, la indústria discogràfica saludà la creació de tendes de descàrrega com iTunes (fundada en 2003), que permetien comprar legalment música que fins al moment s’estava descarregant il·legalment. Això no invertí, emperò, la tendència a la baixa en els guanys per venda de música. Així, quan Spotify llençà el seu servei de streaming en 2008 (tot i que no arribà al mercat americà fins a 2011), molts crítics declararen que aquest era el cop definitiu que remataria la indústria discogràfica.[3]
Paradoxalment, la generalització del streaming, ha produït clars beneficis per a les discogràfiques, que, tot i experimentar una caiguda encara més forta de la venda de suports físics com els CDs, estan obtenint importants ingressos pels drets del streaming. Aquests nous ingressos, emperò, no estan arribant als artistes i intèrprets de manera substancial. Al menys als Estats Units, un dels problemes del marc legal que regeix el streaming té a veure en la desigualtat en el repartiment de beneficis. Els serveis de streaming comercials paguen al voltant d’un 70% dels beneficis als propietaris dels copyrights, mentre que pràcticament no existeix control legal sobre quin percentatge arriba als compositors i intèrprets.

El desequilibri dels guanys ha portat un nombre considerable de figures consagrades (com Thorm Yorke, Will.i.Am, Amanda Palmer i Nigel Godrich de Radiohead, entre d’altres) a manifestar la seva crítica aferrissada contra Spotify, Pandora i altres serveis. Els arguments adduïts són diversos. Alguns opinen que en l’evolució des de la venda de còpia física a descàrrega i després a streaming, cada cop l’artista ha anat rebent menys ingressos per la seva feina. El nombre de seguidors dels artistes consagrats ha crescut exponencialment, però els rèdits obtinguts han baixat molt, atès que els grans beneficiats han estat els propietaris dels serveis de streaming i, en segon lloc, les discogràfiques que estan en possessió dels copyrights. Altres crítics adverteixen que, al contrari del que ocorria amb les discogràfiques tradicionals, els guanys de les plataformes de streaming no reverteixen en la indústria musical per a permetre la creació de continguts nous. A més, determinats estils de música són pràcticament absents dels serveis de streaming, o bé s’hi adapten molt difícilment. Així, si en un futur la majoria d’oïdors consumeixen música a través de streaming, els artistes i aficionats al jazz i a la música clàssica seran encara més escassos.[4] D’altra banda, els artistes també es queixen que, si ja amb els mp3s la qualitat del so havia disminuït molt en comparació al disc compacte, amb les plataformes de streaming, el so és encara de pitjor qualitat.[5]
El malestar dels artistes ha sortit a la palestra en els darrers mesos de manera particularment palesa. Acabem d’assistir al llançament d’un nou concepte de servei de streaming que, en bona part, sorgeix com a reacció contra l’esmentada desigualtat d’ingressos i la baixa qualitat de so. Es tracta de TIDAL, un servei que ofereix streaming en alta definició i que ha estat recolzat per un notable col·lectiu d’artistes coneguts (entre ells Alicia Keys, Beyonce, Usher, Rihanna i Madonna). TIDAL és molt més car que els altres serveis de streaming (prop de $20 al mes tot i que en principi havien anunciat quotes des de $10), però es presenta com a iniciativa i propietat d’un grup d’artistes consagrats, encapçalats per l’empresari i rapper Jay Z.[6] Aquesta plataforma d’artistes per a artistes i els seus fans vol oferir streaming d’àudio d’alta qualitat i pagar la major part dels beneficis als propis artistes, per a la qual cosa necessitarà un alt nombre d’usuaris subscriptors. Malgrat el rebombori mediàtic, la crítica ha manifestat els seus dubtes sobre la viabilitat del projecte. Mark Mulligan es troba entre els rengles de crítics que pensen que el model de TIDAL probablement no funcionarà atès que està limitat pel mateix esquema legal que la resta de serveis de streaming, amb el seu inherent desequilibri de pagaments.[7] Els suggeriments de Mulligan per a millorar TIDAL apunten a diverses possibilitats de valor afegit com la creació de canals d’un artista determinat dintre de la plataforma, als quals només podríem accedir pagant un extra mòdic, de manera similar a les subscripcions a canals individuals en paquets de televisió per cable. Aquests canals haurien d’oferir contingut addicional com fotos, vídeos, entrevistes o lletres de l’artista.
D’altra banda, un altre efecte secundari imprevist del streaming és la pèrdua de valor simbòlic per part de l’obra musical. Una regla de comerç ben coneguda propugna que allò que no es paga no es valora. Si un servei és de franc –o té un preu tan baix que sembla de franc– tindrà un valor simbòlic menor que un servei que paguem. Una gerra d’aigua d’aixeta que omplim al matí té un cost limitat, mesurable en cèntims. Si a mitja tarda l’aigua és massa calenta la llencem sense pensar en el seu valor econòmic perquè en tenim en abundància. En canvi, si la gerra està plena de taronjada –un bé més escàs i car– tindrem més recança per llançar-la. Fa anys quan compràvem un vinil o un CD, adquiríem una intrínseca obligació d’escoltar-lo, encara que fos per treure profit al preu que n’havíem pagat. Potser en la primera escolta l’enregistrament no ens resultava plaent però com que havíem fet una despesa considerable i el nou CD ara formava part de la nostra (relativament) reduïda col·lecció, ens sentíem obligats a escoltar-lo diverses vegades. Sovint compràvem un CD per una cançó coneguda, i el valor simbòlic de l’adquisició ens motivava a explorar la resta de cançons per molt que en una primera escolta no ens interessessin. Amb l’arribada de serveis com iTunes ja era possible descarregar una sola cançó i obviar la resta de l’àlbum. L’efecte negatiu d’aquest découpage és fàcil de preveure: l’artista havia produït l’àlbum com a unitat, amb un fil conductor i un equilibri d’estils i temes que el feien una obra d’art en sí. Seleccionar i consumir-ne només una part és l’equivalent de comprar un sol poema d’un llibre de poesia: un poema té valor en sí mateix, però només s’explica plenament a partir de l’obra en que s’insereix. Si això és cert respecte a la descàrrega de cançons individuals, amb el streaming anem un pas més enllà. De sobte, ens trobem front a una cançó desconeguda entre un mar de música il·limitada. No hem pagat aquella cançó directament i potser ni tan sols l’hem seleccionada individualment, cosa que fa el seu valor simbòlic quasi inexistent. Si el valor real de la cançó és d’ordre de fraccions de cèntim, el seu valor simbòlic és simplement negligible.
Aquesta devaluació de valor simbòlic, segons Mulligan, té l’efecte inesperat d’afeblir la relació de l’oïdor amb el producte musical. Exceptuant els fans incondicionals d’un artista, l’audiència potencial invertirà menys temps escoltant una cançó determinada, perquè n’hi ha moltes d’altres de qualitat similar al seu abast. A més, el temps que l’oïdor inverteix en escoltar música que no li agrada d’agradar serà pràcticament reduït a zero. Si la cançó no capta la seva atenció en els primers 10 segons, simplement passarà a una altra. Fins i tot si la cançó agrada a l’oïdor, aquest tindrà tendència a escoltar-la un menor nombre de vegades que si l’hagués comprada per separat. Això altera el nostre concepte de popularitat: en un mercat fragmentat en tants nínxols com oïdors, no hi ha pròpiament llistes d’èxits i grups musicals coneguts per tot el públic. Si el vídeo matà l’estrella de la ràdio, el streaming pot aviat acabar amb la cançó de l’estiu.
Algunes conseqüències del streaming eren més previsibles, però no deixen de sorprendre’ns atesa la seva relativament incipient implantació. Per exemple, Country Music Association acaba de difondre un estudi que prova que, malgrat que hi ha molts més oïdors de ràdio que usuaris de streaming, la majoria d’adults adquireix una cançó després d’escoltar-la per Spotify o YouTube. L’índex d’adquisició després d’escoltar la cançó per ràdio o televisió és molt menor, i està anat a la baixa.[8] De la mateixa manera que la irrupció de la FM va fer que el mercat publicitari de l’AM esdevingués residual, molt probablement la generalització del streaming tindrà un impacte molt negatiu en el paper dels medis convencionals a l’hora de descobrir nova música.
Per la seva part, Pandora ha publicat un estudi que analitza allò que l’empresa mateixa ha batejat com a Efecte Pandora. Com sabem, Pandora ofereix una selecció de música més reduïda que la de serveis com Spotify, atès que selecciona la seva música amb regles estrictes relacionades amb el seu Music Genome Project o MGP.[9] Malgrat aquest cabal de música més reduït, l’estudi prova que quan una nova cançó a l’atzar és difosa en el streaming de Pandora, les seves vendes globals augmenten un 2.31%, percentatge que arriba al 2.66% quan la cançó és de catàleg, és a dir, publicada en el passat.[10] La idea del Music Genome, emperò, no està exempta de controvèrsia. Diversos artistes coneguts s’han queixat que cap dels seus treballs ha estat mai acceptat per Pandora degut a l’aplicació d’aquests algoritmes, mentre autors com David Morrison en critiquen la idea i en qüestionen l’eficàcia.[11]
En 2014 Christine Ben-Ameh analitzava el cas de Spotify i n’extrapolava les conseqüències per a la indústria musical.[12] Una de les idees més rellevants d’aquest estudi és que, malgrat un altíssim nombre d’oïdors declara ser “un apassionat” de la descoberta de nova música, en realitat la majoria no inverteix gaire temps en aquesta descoberta i quan ho fa, només ho fa de manera passiva. És a dir, malgrat la proliferació de playlists i plataformes que permeten escollir cançó per cançó, els consumidors tendeixen a descobrir música nova gràcies a serveis passius (escolta fortuïta per YouTube o Pandora i en menor mesura per la ràdio i canals musicals de televisió). A més, a major nombre de subscriptors a serveis de streaming menor és el nombre de compradors de descàrregues a plataformes com iTunes o Amazon. Conseqüentment, un artista novell tindrà encara més problemes en penetrar un mercat saturat de nous productes musicals, i en captar l’atenció d’un oïdor que es veu gairebé superat per l’abundància de nova música.
Si bé és cert que avui és més fàcil que mai produir música des de casa nostra i que això posa l’enregistrament a l’abast de qualsevol artista, la sobreabundància de nous materials, amplament difosos per internet, es conjunta amb els baixos guanys que els serveis de streaming donen a l’artista, per a crear una situació tan inesperada com nociva: una mena de des-professionalització dels músics. Així, Beck declarava en 2013 que els ingressos que obtenia de les plataformes de streaming eren tan baixos que ara li resultava gairebé impossible pagar músics professionals o enginyers de masterització per a enregistrar els seus àlbums, de manera que havia après a fer aquestes tasques ell mateix.[13] Tot i que aquest dista de ser un fenomen estès, a mitjà termini la crisi pot generalitzar-se. Es possible que la clau de la distanciació entre plataformes de streaming i artistes es degui en part a l’efecte dels intermediaris. Spotify, per exemple, no tracta directament amb els artistes, sinó que obté els drets de streaming a través d’agregadors i gestors de drets. Per a Christine Ben-Ameh, Spotify hauria de esdevenir més artista-cèntric, fer un esforç per abastar estils com la música clàssica i la música ètnica, i reconsiderar el seu esquema de pagaments. Només així podrem arribar a un equilibri viable en l’ecosistema de la creació musical en l’Era Digital.

*  *  *

[1] Música il·limitada accedida mitjançant subscripció mensual mòdica, un concepte que analitzàvem en aquest article. El terme s’origina en un llibre de referència obligada: Leonhard, Gerd i David Kusek. The future of music: manifesto for the digital music revolution. Berklee: Berklee Press, 2005.

[2] Per al lector poc familiaritzat amb aquesta tecnologia i les seves implicacions, recomanem una lectura del nostre anterior article, que explica alguns conceptes claus d’aquest debat. Frau-Cortès, N. M. “Música en l’Era Digital: navegant pels nous corrents del streaming”, Sonograma Magazine no. 021, 29 de gener de 2014 [http://sonograma.org/2014/01/musica-en-lera-digital-navegant-pels-nous-corrents-del-streaming/ — consultat 14/04/2015]

[3] Seabrook, John, “Revenue streams: is Spotify the music industry´s friend or its foe?”, The New Yorker 24 de Novembre de 2014 [http://www.newyorker.com/magazine/2014/11/24/revenue-streams – consultat 14/04/2015]

[4] Un dels grans problemes de la música clàssica en serveis com Spotify és la pobresa de metadades. Localitzar un enregistrament d’una obra determinada de Bach és relativament fàcil, però resulta quasi impossible trobar una versió determinada, per un intèrpret, una orquestra o un director del nostre escull perquè aquestes metadades quasi mai són registrades

[5] Tot i el seu estil informal, aquest estudi ofereix una comparativa entre plataformes de streaming i desmenteix com a publicitat enganyosa l’afirmació que la qualitat de so de la pràctica totalitat de serveis s’acosti a la d’un CD convencional. Urselli, Marc, “The truth about music streaming services and the ultimate audio quality shootout test”, Marc Urselli: studio and live sound engineer [web personal], 3 de març de 2014 [http://www.marcurselli.com/2014/03/03/the-truth-about-music-streaming-services-and-the-ultimate-audio-quality-shootout-test-beats-vs-mog-vs-play-music-by-google-vs-rdio-vs-spotify/ – consultat 14/04/2015]

[6] Spangler, Todd, “Jay Z launches Tidal streaming music service at star-studded event”, Variety, 30 de març de 2015 [http://variety.com/2015/digital/news/jay-z-launches-tidal-streaming-music-service-1201462769/ – consultat 14/04/2015]

[7] Mulligan, Mark, “How TIDAL can deliver on its promises”, Music industry blog, 9 d’abril de 2015 [https://musicindustryblog.wordpress.com/2015/04/09/how-tidal-can-deliver-on-its-promises/ – consultat 14/04/2015]

[8] Roland, Tom, “Streaming drives sales, according to new study”, Billboard, 20 de novembre de 2014 [http://www.billboard.com/articles/business/6327135/streaming-drives-sales-according-to-new-study – consultat 14/04/2015]

[9] Pandora també fa servir el MGP com a eina per a analitzar els gustos dels oïdors i adaptar el streaming d’acord als paràmetres de la seva descoberta. Vegeu: “Music Genome Project” Wikipedia: the free encyclopedia [http://en.wikipedia.org/wiki/Music_Genome_Project – consultat 14/04/2015]; “About the Music Genome Project”, a la web de Pandora [https://www.pandora.com/about/mgp – consultat 14/04/2015]

[10] Peoples, Glenn, “New study from Pandora touts the ‘Pandora effect’ on music sales”, Billboard, 18 de novembre de 2014 [http://www.billboard.com/articles/business/6319937/pandora-study-calculate-promotional-effect-music-sales – consultat 14/04/2015]

[11] Morrison, David, “The Music Genome Project is no such thing”, World of phylogenetic networks, 27 de març de 2013 [http://phylonetworks.blogspot.com/2013/03/the-music-genome-project-is-no-such.html – consultat 14/04/2015]

[12] Els resultats de l’estudi de Ben-Ameh estan continguts a la seva tesina al Màster en Management Musical per a la Northumbria University. Vegeu: Ben-Ameh, Christine, The impact of music streaming on the music industry (economic and management): a case study of Spotify, Northumbria University, tesi de màster en Management Musical, presentada el 29 d’agost de 2014. [http://www.academia.edu/9767797/The_Impact_of_Digital_Music_streaming_on_Music_Industry_Management-_A_case_study_of_spotify – consultat 14/04/2015]

[13] Resnikoff, Paul, “Beck on Spotify: ‘The model doesn’t work. And the quality sucks”, 14 de novembre de 2013 [http://www.digitalmusicnews.com/permalink/2013/11/14/beckspotifywork – consultat 14/04/2015]