ISSN 1989-1938
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Revista de pensament musical en V.O.

Entrevista a Emilio Molina- IEM


LAURA GENÉ

El destacado pianista Emilio Molina es el fundador y actual director del Instituto de Educación Musical, conocido con las siglas IEM, el cuál nace a partir de la voluntad expresa de incorporar en la enseñanza musical de escuelas y conservatorios, pilares tan determinantes en el desarrollo de futuros músicos como son la creatividad y la improvisación. Sostiene que, si la música es un arte y todo arte se entiende en tanto que es creativo, no pueden estas premisas disociarse de la educación que reciben los alumnos en los centros de especialización en música clásica.

Debido al recorrido que el siglo XX ha trazado sobre la figura del intérprete, éste se ha convertido en el ejecutante de aquello que otros han creado; el grado de ejecución ha sido elevado a niveles que rozan la perfección, pero en el camino para lograr esta meta se deja a un lado lo que el músico podría aportar por sí mismo, se obvia la capacidad de expresarse libremente, sin ésta estar reñida con la consecución de un gran dominio técnico. Así, Molina se remite, en ocasiones, a la libertad que tenían Liszt, Skriabin u otros intérpretes del siglo XIX, los cuales -a pesar de iniciarse precisamente con ellos la separación entre la figura del compositor y el ejecutante- no estaban sometidos al grado de especialización actual y, por tanto, tenían la posibilidad de elegir o combinar más de un camino a lo largo de su trayectoria artística. Según el punto de vista IEM, la técnica debería ser pues, un aspecto más en el conjunto de la formación integral del músico. El proyecto de Emilio Molina, el desarrollo de lo que él mismo define como “metodología IEM”, se ha convertido en el eje fundamental al que ha dedicado buena parte de su vida profesional.
14 de marzo de 2015

Emilio Molina ©Laura Gené

Emilio Molina ©Laura Gené

Laura Gené: Formación musical. Usted tiene los títulos superiores de piano, violín, música de cámara, acompañamiento, composición, dirección y pedagogía…
Emilio Molina:
[Risas] ¿De verdad quieres que te explique cómo hice todo esto? Bueno, a ver, los programas de estudio no eran como ahora. Tenías una serie de asignaturas que podías escoger libremente, y según las que cursaras, obtenías un título u otro y, en muchas ocasiones, una misma asignatura te daba pie a optar a distintos recorridos. De esta manera se explica que tenga tantos títulos. Es decir, no tenía que cursar, como pasa hoy, carreras separadas.

Recuerdo que de pequeño, hasta los doce años o más, estudié de forma prácticamente autodidacta, y cuando me matriculé al conservatorio me saqué, de septiembre a junio, todos los cursos de solfeo, siete de piano, tres de armonía…

LG: ¿Y respecto al ambiente musical en los años 70?
EM: Nulo, ni un disco, ni un libro… Recuerdo que con el primer disco que me compré, el cual era un concierto para violín, tenía unos 25 años. Y libros, había alguno de didáctica musical, el de Zamacois, pero no había libros teóricos o de literatura de la música. Sólo se escuchaba música en la radio, ¡y yo no tenia radio! Había, eso sí, los libros de repertorio, de Czerny, Bach..en ediciones no demasiado rigurosas.

LG: ¿Cuándo decide dedicarse plenamente a la pedagogía? ¿Fue siempre su primer objetivo? Nunca se planteó ser músico free-lance?
E.M.: Fue una sucesión de acontecimientos, es decir, uno cuando es joven no sabe qué va hacer. Sabía un poco de violín, piano, había estudiado en la universidad (Filosofía y Letras), Magisterio (podía ser maestro) y además tocaba en un grupo de rock (con el que me ganaba la vida). Como decía antes, la música fue poco a poco llegando a mi vida, con 16 años me saqué un montón de asignaturas, descubriendo que tenía cierta facilidad, buen oído, que los compañeros me prestaban especial atención, que los profesores al final me preguntaban a mí… Pero un día vino un profesor del Conservatorio Superior de Murcia, el señor Manuel Massotti, y me propuso presentarme a una plaza de acompañamiento. Ésta encajaba plenamente con mi perfil (leer partituras de orquesta, leer un bajo cifrado…), me saqué la plaza y el hecho me hizo a mí. Descubrí entonces que los alumnos míos que venían a clase no sabían lo que yo sabía. Yo no sabía muchos de los aspectos técnicos que ellos dominaban, pero en cambio no sabían tocar un acorde mayor.

Es decir, alumnos con un gran nivel no podían tocar una secuencia de acordes, y se sentían como un niño pequeño en mis clases. Y no era porque no pudieran, al contrario, sino porque en el programa de estudios que habían cursado no había nada que les motivara ni guiara para ello.

LG: Entonces, ya me responde a la siguiente pregunta: el cuándo empiezan las inquietudes que le llevarán a crear el IEM…
EM: Las inquietudes fueron los alumnos, ellos fueron mi motivación. Su formación era puramente técnica. Esta gente con tanto nivel para tocar a Liszt no podían hacer nada fuera de la partitura, es decir, mira sol, toca sol, mira la, toca la.

LG: Pero usted también formó parte, aunque tarde, de esta formación..
EM: No no, yo me examiné exclusivamente por libre. No había nadie detrás de mi, tuve un profesor en un colegio interno que me dijo algo sobre el piano, pero fue una autoformación, que es mala según se mire (ya que puedes coger defectos técnicos) pero es también buena según se mire, porque para mí la armonía no es lo que me explica un profesor (mira, este sol va a la…) sino que la descubro escuchando a los Beatles. Así fui descubriendo el instrumento. Es la enseñanza del descubrimiento la que nos hace ser más músicos, ya que disfrutas más.

LG: ¿En qué año se crea el IEM?
EM: Oficialmente entre el 1998-99, es decir, fue entonces cuando nos reunimos una serie de ex alumnos míos y decidimos crear una asociación presentando los estatutos al Ministerio del Interior. Pero desde 1996, con los cursos que hoy son los de Salamanca pero antes eran en Toledo, ya existían clases de improvisación y de metodología para profesores. Y para que esto pudiera existir en el 96, yo tenía que haber formado alumnos (ya en Madrid, des del año 1982) que después se incorporaron en la base del proyecto.

LG: ¿Y había otros modelos a nivel europeo?
EM: Yo es que he sido autodidacta en todo [risas]. Después, con mi tesis, estuve investigando y viendo qué más había; estudié los métodos de Kódaly, Willems, Dalcroze..pero ninguno contempla la improvisación enfocada al alumno. En el caso de Dalcroze, es el profesor el que improvisa para que los alumnos interioricen la rítmica de la música a través de lo que oyen, pero no improvisan. O Suzuki, en el caso del violín, tampoco contempla la improvisación; en los inicios de su método no hay papel pero se acaba tocando lo que pone en un papel. Violeta Hemsy de Gainza, de origen argentino, incluye la improvisación dentro de la enseñanza y escribe algún libro, aunque no desarrolla el tema de forma extensa. También Orff incluye la improvisación con instrumentos elementales, pero sólo afecta a la enseñanza del lenguaje musical.

LG: Y, a propósito de la mención, ¿cuál es el tema de su tesis y cuándo la presentó?
EM: He estado trabajando en mi tesis toda la vida, la presenté hace cuatro años, en 2011. La empecé en el 95 con mis alumnos de metodología, sobre Chopin. Hay un trabajo de síntesis, de concreción de niveles (la partitura es el nivel 1, y partimos de allí para obtener pautas, ejercicios…). Saqué la base informativa, sobretodo, de Schenker y luego la apliqué a la metodología mía. Había escrito, anteriormente, un libro sobre el opus 10 de Chopin. Pero la tesis no podía vincularse a algo ya publicado, por tanto ésta se basa en el opus 25; en breve va a salir publicada en formato de libro.

LG: ¿Ha escrito otros libros?
EM: Claro, todos los libros de improvisación, metodología, hay más de cien libros… En muchos casos intento trabajar con gente que me ayude, ya que con ello aprenden, se forman, son colaboradores y se familiarizan con la metodología.

LG: Me refería también a otros libros de carácter teórico…
EM: No, de improvisación y armonía son los que más hay, aunque en colaboración con otros profesores también. Pero el de la tesis es el único estrictamente teórico.

LG: Los principios básicos de su metodología son: creación, improvisación……
EM: Improvisación, análisis y educación auditiva, estos son los fundamentos de la metodología.

LG: ¿Cómo se ha llegado hasta este grado extremo de especialización en los conservatorios? No se es consciente de la disociación o desconexión entre el enfoque del profesorado y las necesidades reales de la mayoría del alumnado, con la frustración que, en muchos casos, ello conlleva. ¿Interesa mantener este enfoque?

Emilio Molina ©

Emilio Molina ©

EM: Ya, parece increíble, pero no lo ven incluso diciéndoselo. A ver, el mundo no empieza así, la música no se ha enseñado así siempre, aunque parezca que la “forma tradicional” de enseñar haya sido la única; este enfoque tiene unos cien años. Durante este tiempo hemos conseguido que los conservatorios sean cada vez más técnicos. ¿Y por qué? Mi teoría es que los grandes intérpretes, que empezaron con Paganini, Liszt, los que empezaron a ser intérpretes tal y como hoy se conocen (con la especialización en un instrumento), iniciaron un camino en el que ser intérprete se valora mucho más que ser compositor. Se ha convertido, el ser intérprete, en algo mucho más rentable, ganas más dinero y eres más famoso. Así, des del 1920 hemos puesto toda la energía en desarrollar a gente que interprete, no que componga. Por tanto, el intérprete sólo interpreta y eso significa, sin tener que significarlo, que se olvida de qué está diciendo y se confunde con el cómo decirlo. Es como si a ti te dieran más dinero por aprenderte un discurso en inglés que por saber qué estás diciendo.

LG: Así que en el fondo hay un interés también económico…
EM: Sí, porque el desarrollo de la sociedad pide intérpretes. En muchas ocasiones, se va a los conciertos por quién toca y no por qué se toca.

LG:..¿Y quizá han tenido algo de culpa los compositores, no sabiendo responder a la demanda social?
EM: No creo que sea el caso. No hay la necesidad de depender del compositor actual para ser intérprete; es decir, la situación del compositor es más débil. Además, el compositor, en el mejor de los casos, se ha separado del mundo de la interpretación. Ya no toca sus propias obras, como podían hacer Beethoven o Béla Bartok, y en el caso de los compositores que dirigen sus obras, ganan más dinero por interpretarlas, por dirigirlas, que por crearlas o componerlas.

LG: Improvisar, al igual que componer, requiere un conocimiento profundo del lenguaje, un total dominio de éste. ¿Enseñamos, con el IEM, a potenciar futuros compositores?
EM: Nosotros lo que potenciamos es el disfrute de la música. Si el niño que empieza a estudiar música lo deja al cabo de tres años, habrá disfrutado y se llevará una sensación placentera que le permitirá ser un futuro aficionado a la música. Si el niño sigue un poco más, esto nosotros no lo marcamos, podrá hacer un uso de ello, ya que pretendemos que su formación sea global, que pueda tener conocimientos de interpretación y también de creación. Dentro del equilibrio entre estos ejes, habrá quien tenga mayor inclinación hacia un aspecto u otro (a la interpretación o a la composición). Damos la herramienta para que pueda elegir. Hoy en día hay quienes se dedican a la composición porque no se sienten preparados para estar a la altura como intérpretes y entonces se acogen a la pedagogía o a la composición, cuando no se les ha preparado para ello.

LG: Tengo la impresión que en el IEM se enseñan los pasos que después, quien quiere ser compositor, debe aprender a posteriori…
EM: Claro, pero este conocimiento lo tenemos ya en las obras de Beethoven, Debussy, de Ravel…que, probablemente, ya has interpretado en muchas ocasiones. En el lenguaje de los compositores ya hay las herramientas para poder desarrollar un conocimiento profundo del lenguaje; con aquello podemos disfrutar, comprenderlo e integrarlo para poder hacer uso de ello.

LG: ¿Qué importancia tiene la disciplina en el estudio del instrumento des del enfoque IEM? Es conveniente tener buena solvencia técnica, y ello implica horas de estudio -y quizá un estudio mecánico -; ¿está de acuerdo?
EM: Tiene exactamente la misma que en los planes de estudio vigentes. Si alguien empieza, se potencia que se motive y que disfrute. No podemos saber quién tendrá un talento especial para algo específico pero todos están abiertos a disfrutar. La interpretación también requiere un talento especial, no sólo mucho estudio sino una facilidad. A éstos se les alienta a que lleguen al máximo nivel técnico, es muy importante, pero no más que otros aspectos, como el conocimiento profundo del lenguaje.

Emilio Molina ©Laura Gené

Emilio Molina ©Laura Gené

La técnica IEM proviene del repertorio, está siempre asociada a él; allí se encuentra todo lo que debes saber, no se contempla un estudio técnico ajeno a la obra, ya que en ella hay una serie de componentes que son de estudio. Encontramos armonía, ritmo, patrones que podemos desarrollar y trabajar a nivel técnico; desarrollarlos significa obtenerlos y sacarlos de contexto. Con estos procedimientos sientes la utilidad y, por tanto, la técnica -aunque sea también mecanismo- se ejecutará de forma motivada y dentro de un marco (esta tonalidad, este fraseo, este criterio…). Así, enseñamos también el “para qué” hacemos algo o fraseamos así o no y en base a qué tocamos de una forma u otra.

LG: ¿Y a ofrecer, en un futuro cercano, otra realidad artística en los conciertos a través de intérpretes quizá más cercanos a los del siglo XIX? Es éste un objetivo más, o una realidad deseada en la formación IEM?
EM: Yo no tengo como objetivo convertir los intérpretes en improvisadores de conciertos. Aquí hay alumnos muy preparados, pero no es el objetivo el cambiar el formato de los conciertos. No dejarán de tocar a Beethoven, pero quizá, esto sí, tendrán más herramientas para componer, si quieren, cadencias de conciertos, o ejercicios de improvisación como bis… esto lo hacía también Mozart, porque además, así se divertía. No es mi intención cambiar al gran intérprete sino que me dirijo a los pequeños y lo que hago es cambiar su forma de entender la música para disfrutar creando.

LG: Y sus conciertos basados en la improvisación “a la manera de”…
EM: Esto, mayoritariamente, lo hago en los cursos de formación porque, además, los que están allí entienden lo que estoy haciendo, pueden seguir los procedimientos porque saben el lenguaje que estoy usando. Alguna vez he tocado en formato concierto pero ha sido porque me lo han pedido, por ejemplo, en un ciclo organizado por la asociación Juan March sobre improvisación. Pero el público quiere escuchar lo conocido, no disfruta tanto si escucha algo desconocido ya que es más costoso seguir el discurso. Hay que tener en cuenta que ahora tenemos los discos, y ha cambiado la realidad del que va a escuchar conciertos. Ahora puedes escuchar música sin hacer el menor esfuerzo, y vas a ver aquello que previamente te ha gustado y has escuchado muchas veces. Además, la música clásica permite la escucha repetitiva sin provocar el aburrimiento o cansancio, gracias a una serie de componentes (su complejidad, la intelectualidad o su madurez). Otras músicas no permiten esto.

LG: El conocimiento a fondo de los patrones de funcionamiento de un sistema, como el tonal, ¿puede limitar nuestras posibilidades a la hora de crear? Es decir, ¿no se corre el riesgo de caer en los patrones que se sabe que funcionan y que -de alguna forma- éstos nos condicionen?
EM: Claro, si te limitas a eso sí, pero nosotros hacemos una apertura, a parte de al mundo tonal, al pentatónico, modal, hexatonal y al impresionista. Todo el recorrido desde los modos, la tonalidad, la neomodalidad… La tonalidad nos sirve de punto de partida porque ha demostrado que tiene una capacidad que no tienen otros, ¡no es culpa nuestra! [risas]. A partir de este sistema tan bien organizado, puedes empezar -o bien por comparación, por imitación, o por facilidad-a hacer uso de otros sistemas. Es decir, a partir de un idioma muy bien comprendido y dominado, incorporamos otros lenguajes en los que, posiblemente, se podrán establecer componentes similares, asociaciones…
Y lo que no hay que hacer es limitarse únicamente a las notas, hay que comprender el lenguaje que estás utilizando.

Emilio Molina ©Laura Gené

Emilio Molina ©Laura Gené

LG: La tonalidad: ¿se agotará?
EM: Puede que pase como en la pintura, que el mundo clásico quiera evolucionarla. Pero el sistema tonal es como un camaleón, se viste de lo que haga falta, y sigue siendo tonal. El jazz, sigue siendo tonal. Aunque haya versiones más atrevidas, sigue en la tonalidad. Sólo los compositores más vanguardistas intentan crear otros procedimientos. Pero ¿quién puede cantar en el sistema dodecafónico? Los componentes de la tonalidad implican un disfrute al oyente, una melodía…

LG: Es la grandeza del sistema tonal, ¿verdad?
EM: Sí, hay algo en el sistema tonal que le hace expandirse, pero esto nadie lo ha creado para que sea así…Simplemente, gusta al oyente.

LG: Decía en una clase algo que encontré interesante: el sistema tonal es la coca-cola de la música; el imperialismo en música es tonalidad; el capitalismo, es tonalidad…
EM: El imperialismo conquista el mundo con varias cosas: el dólar como unidad de medida financiera, el sistema métrico, la coca-cola… Sea por lo que sea, gusta cantar tonal a los que antes cantaban pentatónico.

LG:… ¿Es la world music también consecuencia de ello?
EM: Las músicas tradicionales (vinculadas al sistema pentatónico) tienden a sonar muy parecido, y la tonalidad ofrece variedad; con el sistema tonal, al ser más complejo, consigues una mayor expansión del repertorio; además, el grado de complejidad no llega a ser tan elevado como para no poder entenderlo, así que ofrece un buen equilibrio. Nadie ha inventado el sistema tonal, la escala surge de la Naturaleza; Pitágoras ya lo estudió con la serie de armónicos… Hay armónicos que suenan agradables y otros que no; una disonancia no es más que un armónico muy alto. Por tanto, partimos de unas reglas naturales, y con ellas hemos organizado y poco a poco descubierto la escala y el sistema.

LG: En Barcelona hay un centro que aplica la metodología IEM. ¿Cómo ha sido el cambio de enfoque?
EM: En el Liceo se aplica el sistema en todos los cursos de lenguaje, y en las especialidades de instrumento estamos trabajando en ello. Ha sido una voluntad, en este caso, de una persona, Carme Passolas; ella fue la que me propuso el proyecto; querían que funcionara bien el Liceo como entidad pedagógica y para ello hacía falta renovar el sistema de enseñanza y, entre distintas posibilidades y opciones, se decidió por la metodología IEM.

También hay otro centro en la Vall d’Albaida donde casi todas las especialidades son ya IEM., ya que varios profesores de allí hicieron cursos conmigo. No podemos imponer la metodología en los centros. Siempre proviene de la iniciativa de los profesores que hayan conocido el funcionamiento y les haya interesado. Sin una formación previa de análisis, metodología…es muy difícil…

LG: Quizá por esto hay profesorado reacio al cambio…
EM: Claro, y yo lo entiendo, porque aún teniendo libros del IEM, no se puede comprender el funcionamiento. Sin una capacitación, aún queriendo, no se puede aplicar la metodología.

LG: Para terminar, evolución del IEM hasta hoy y perspectivas de futuro. ¿Cuáles son las metas y objetivos más cercanos?
EM: Hasta ahora, de manera paulatina, el proyecto ha ido creciendo siempre en línea ascendente gracias a la relación de oído a oído entre la gente. Hice cursos en Toledo, después por Europa, sobretodo en Italia. Creé entonces una editorial propia, Enclave Creativa, que me permite editar todo lo que yo quiera. En los últimos años hemos preparado los cursos de profesorado y, últimamente, todos los cursos online que, desde hace un año, se ofertan.

Una de mis ilusiones sería, aunque me lo estoy pensando todavía, crear un centro propio, una escuela IEM con sus propios alumnos, aunque no sé si toda la energía que necesitaría para gestionar un solo centro me permitiría seguir aportando y apoyando el crecimiento de la metodología en muchas otras escuelas.

El proyecto iniciado en el Liceo es muy importante para mí; uno de los planes a corto plazo sería el de crear un máster del IEM, ya que lo que ahora ofrecemos es un pseudo máster, al no estar oficializado, pero estamos intentando cambiar este aspecto. Y a parte, cada vez hay más oferta de libros, la editorial continúa creciendo. Sigue, pues, esta línea ascendente quizá también porque yo me dedico plenamente a ello; gestiono las páginas online y procuro potenciar la colaboración con alumnos y profesores ilusionados en el proyecto, ya que intento que salgan beneficiados y, además, me llena también de orgullo el poder trabajar con ellos.

LG: ¡Muchas gracias!
EM: Gracias a ti.

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