ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Comporta’t! Les quatre cantonades del triangle


MONTSERRAT TORRAS

En agraïment als mestres Lee Hyla i Michael Gandolfi

A cada cantonada creus que estàs en el mateix pla, el cert és que a cada cantonada encetes una nova dimensió.

Una: Comporta’t!

“Mira, hi ha un concurs que organitza la Boston Modern Orchestra Project, perquè no t’hi presentes?”-
“Per a quina formació és, quan és la data límit?”-
“Per a orquestra de càmera, el desembre.”-
“Però si som a Octubre!”
“Estaria bé que hi presentessis una obra.”

El meu mestre em va demanar molt educadament que escrivís una obra per a orquestra de càmera i que, a més a més, l’escrivís en un termini de dos mesos, feia un any que havia començat el màster al New England Conservatory (NEC) a Boston, USA, i tenia molt poca experiència escrivint per a orquestra. Evidentment, jo tenia dubtes més que raonables sobre si seria capaç de fer-ho. Però ell no semblava immutar-se, a cada lliçó em mirava amb tranquil·litat i estudiava els compassos que jo li anava presentant. El principi de l’obra va venir ràpid i prometedor. Però de seguida passaren dies i fins i tot setmanes de no saber com o per on tirar. “I ara què faig?”- “Està bé, molt bé, continua la bona feina.” Em deia ell impertèrrit.

Solsona ©maria ivanova

Solsona ©maria ivanova

Abans (2002) no va arribar plàcidament, i suposo que no podia ser així. A Boston havíem viscut un any d’incertesa i confusió degut als esdeveniments de l’onze de setembre del 2001 i en el meu cas es barrejava amb un canvi de vida. Tothom parlava de por, l’ambient polític i social era axfixiant, i s’acusava l’actuació del govern americà davant els fets, alhora que se’n temien les conseqüències. Vaig canviar les nits d’insomni i ansietat per nits d’escriure música en un ‘tecladet de fira’que m’havien deixat. El títol Abans insinuava un retorn a les coses simples, plàcides, boniques. Tot el contrari de com ens sentíem en aquells moments.

Estava ben endinsada en el màster i m’havien introduït a un munt d’informació que resultava tant fascinant com aclaparadora. Analitzàvem partitures constantment, entre d’elles les d’en Martino, Crawford Seeger, Babbitt, Berg, Webern, i escoltava amb atenció el “pitch material”. Aprenia de la mà de Cogan, Zaritzsky i Heiss eines d’anàlisi per a enfocar Ives, Stravinsky, Bach, Schubert, Brahms, Messiaen, Knussen.

El meu mestre estava enamorat de la “Set Theory” i em parlava de les seves avingudes, sobretot les que ell imaginava com a possibles. Sense adonar-me’n m’influenciava la seva manera poc ortodoxa i més aviat pragmàtica d’enfocar la tècnica compositiva. Poc a poc, la tècnica deixava de ser tècnica i passava a ser el material, una paleta d’ús lliure que enlloc de cohibir-te t’incitava a imaginar altres maneres de treballar. En tot cas, en aquella època de tanta activitat mental sempre tenia la sensació que se m’escapava tot, i alhora no podia evitar voler saber més, escoltar més, analitzar més, i em deixava caure, encara que amb risc d’enfonsament, en aquest oceà del coneixement musical.

Així va arribar l’interval. Era Abans. I perquè no! Suposo que l’interval va arribar de manera inconscient, i va arribar per l’oïda. Escoltant tricords i més col·leccions de notes fins a escoltar hexacords, vaig arribar a sentir aquestes petites bestioletes en la música de Beethoven, Bach, Carter, Gubaidulina, Stravinsky, Boulez, Adams, Ives, Ligeti, Debussy, Berio, Janacek, Cage, Varèse,Druckman i tants d’altres. I la pregunta fou simple, plàcida i bonica:
Com es comporta l’interval? A què sona l’interval?
La resposta fou Abans, on una classe d’interval localitzada de manera majoritàriament horitzontal buscava contrapunts verticals en tarannà puntillista. Que no melòdic ni harmònic, sinó un esquitx orquestral sobre el llenç intervàl·lic. Així sonà Abans.

Escolta Abans a: https://www.youtube.com/watch?v=haJsVUCc0CE

 

Dues: No abaixis el cap!

Escoltar les formacions intervàl·liques sense justificar-ne les conduccions harmòniques d’una manera tradicional, es va convertir en una part molt important del meu llenguatge; eren els anys de Boston. A cada partitura hi havia un “pitch material” particular que ressonava dins el meu oïda mentre que en altres cantonades de l’obra eren explorades amb certa flexibilitat. En aquest límit trobava jo la llibertat.

Abans s’estrenà a Boston el Gener del 2003, aquell mateix estiu m’atorgaven una beca per assistir al Tanglewood Music Festival.

“Per al Festival has d’escriure una obra per a quartet de corda.”

“D’acord, serà la primera vegada que escric per quartet de corda però suposo que sempre hi ha una primera vegada.” El meu mestre va somriure, intuïa que jo començava a entendre de què anava tot allò. Quan hi ha una oportunitat, l’agafes, sense queixar-te ni buscar excuses, i només hi ha una manera de fer-ho: treballant.

Aquesta vegada tenia quatre mesos. L’obra seria programada com a part del Festival de Tanglewood i els intèrprets serien els Fromm Players, un dels joves quartets de corda que corria per la zona de Boston i que gaudia d’una residència a la Harvard University. Quatre cordes excel·lents a la meva disposició. Fantàstic!

La partitura per a quartet necessità d’algunes parets del nostre piset de 25 metres quadrats. Pàgines de partitura penjaven per tot arreu del pis en successió en un intent de capturar l’obra en un tot. Tenir accés visual va ser la meva manera d’intentar captar l’obra en el seu estat temporal. String Quartet in One Movement (2003) era un repte imposat en qüestió de forma. En aquells moments m’adonava que composava a sotragades, a cops, a pinzellades, o en termes musicals, per episodis.
Li deia al meu mestre que la meva música sonava “eclèctica” i ell responia “i quin problema hi ha? Ets tu i no un altre”. Però jo tenia els meus dubtes. Volia forçar-me a escriure un únic moviment que s’anés desengranant, desenvolupant sempre ben ancorat en una clara identitat. Havia llegit els pensaments de compositors dels segles vint i vint-i-u sobre la qüestió de la forma, i m’anava impregnant de la idea sobre la relació entre el nucli i el tot.

Un cop li has dit adéu a la formosa, preciosa, i tranquil·litzadora línia del baix, flotar per l’espai és al què t’has d’acostumar a fer si no portes un bon equip espacial perquè corres el risc de perdre’t en el no res!

String Quartet in One Movement s’ancorà en uns quants tetracords, que s’aprofitaven segons la conveniència deformacions de tricords i hexacords tant de manera horitzontal com vertical. En qüestió intervàl·lica eren tots ells prou reiteratius, com es va afanyar a emfatitzar George Benjamin abans d’admetre-li alguna qualitat a la peça. És clar que quantes vegades escoltem acords de tònica i dominant en una obra clàssica? En tot cas, aquella tercera menor que pujava per després coquetejar amb una petita caiguda a cops menor a cops major, aquesta espècie de relliscada suau i tímida i alhora poderosa,es convertir en el “kernel” o nucli dels dotze minuts i escaig que dura l’obra.

Aquell mateix estiu en Pierre-Laurent Aimard ens va regalar en concert els estudis per a piano d’en Gyorgy Ligeti. Quantes maneres genials hi havia d’anar amunt i avall? Clarament…moltíssimes!

Pujades i baixades, obrir i tancar. Si la inversió havia sigut clau del mecanisme generador a Abans, a String Quartet in One Movement deixava de ser una eina d’ús generador per convertir-se en temàtica, alhora dotant la peça de múltiples textures i ambients sonors. Però no només això, la inversió de l’intèrval, i dels intervals, llençava la música a un altre plànol, la conversa entre les veus estava garantida. L’estudi exhaustiu dels quartets per a corda d’en Beethoven i la descoberta dels quartets d’Elliott Carter, ressonaven dins meu. En Beethoven m’havia revelat les veus “fantasmes”, veus que no estan escrites però que la disposició de l’acord invoca. En Carter donava especial importància a la llibertat de conversar, dialogar, monologar, discutir i fins i tot perdonar. Les seves veus eren explícites i era impossible no escoltar-les.
String Quartet in One Movement s’estrenà a Ozawa Hall l’estiu del 2003.

Escolta String Quartet in One
Movement
a:
http://www.accompositors.com/compositores-obras.php?idComp=179
Extracte de la partitura: String Quartet in One

 

Tres: Deixa que se senti!

En Harry Cherrin, un saxofonista company del conservatori em va encarregar Textures (2004), l’obra havia de ser per a alt saxòfon i violí. Violí? Havia escoltat a en Ben Russell tocar el violí en el seu recital, m’agradava el seu so i la seva manera desenfadada d’utilitzar les noves tècniques en l’instrument. En Harry i en Ben eren amics i volien tocar junts, i a mi em va tocar fer-ho possible.

Gràcies a l’ambient favorable que oferia el NEC vaig poder treballar íntimament amb els intèrprets, enregistrava el seu so i explorava amb ells diferents maneres de tocar l’instrument, després ho estudiava i deixava que la música parlés. Així va néixer Textures, amb el so únic i personal dels intèrprets. La força de cada moment musical l’esculpia l’energia personal de cadascú d’ells. A Textures les dues veus havien d’abraçar-se, entendre’s, fer música i a moments fondre’s en una única veu. Sonaven dins un món igualitari i entenedor des del principi i fins al final, no hi havia conflicte ni reconciliació. Eren elles i la fal·lera de sonar.

Textures es va estrenar en una església anglicana als afores de Boston, amb l’evident experiència acústica que això comportava. Després seria interpretada en diferents països i per diferents intèrprets, i és clar…no sempre en esglésies.

Composant el quartet de corda i el duo per a saxo i violí li havia agafat gust a les textures, bé, a sentir textures. Quan al cap de dos anys escoltava les corresponents gravacions desitjava que aquells moments duressin més, i el mateix em passava amb l’escolta de Nomad(2005) i Nèctar (2005) encàrrecs de Collage New Music i del Tanglewood Institute respectivament. Havia estat centrada en què la música tirés endavant i ara calia parar en els paisatges oferint-ne una mirada més generosa.

Escolta Textures a: https://www.youtube.com/watch?v=6wGd9qYdedU
La partitura: Textures

 

Quatre: “les quatre cantonades del triangle”

Entre el 2004 i el 2009 vaig acabar el doctorat a Boston, ens vàrem traslladar a Barcelona i van néixer dos dels nostres tres fills. En aquells cinc anys vaig escriure per encàrrec dotze obres per a diverses formacions, per a conjunts instrumentals, solistes, i orquestra de vents. I entremig de l’ofici de ser pares per primera vegada i ben a prop de ser-ho per segona em va arribar l’encàrrec de Patrick Alfaya: compondre una obra per a l’OBC. Em faltaven cinc mesos per tenir la segona criatura i estava finalitzant la tesi del doctorat. Vaig escriure Hèlix (2009) a les nits, des de les 10 de la nit fins a les 4 de la matinada. Aquest era el moment més favorable per evitar interrupcions.
Hèlix era l’oportunitat de plasmar en música el contingut que havia desenvolupat en la tesina. L’interval encara ressonava dins meu amb els seus capricis geomètrics, i la multitud d’angles i girs que el definien. Quan vaig tornar a Barcelona, després de sis anys a USA, vaig adonar-me de que una de les coses que havia trobat a faltar eren les roques. Les roques velles, les roques trencades, les roques històriques. Aquestes formacions geomètriques se’m repetien dins la ment demanant ser traduïdes, enteses, escoltades. I amb l’arquitectura de l’espai es resolgué la impaciència sonora d’aquelles formacions intervàl·liques. El cicle no es tancava, sinó que s’obria. La textura que havia esdevingut gairebé com a accident i resultat d’altres elements, ara passava a ser la protagonista principal, sense vergonya. Continuava volent-me quedar parada, lluny del soroll del dia, per refugiar-me en aquell espai sonor que es repetia insistentment, sabent qui era i perquè era. Hèlix tornava al principi però en un altre pla, i així em vaig trobar pujant l’escala de cargol. Fer funcionar la bestia de l’orquestra és sempre una feinada, i la relació entre el nucli i el tot resultava prou desafiant. A treballar!

La vida dimensional, la vida multi-dimensional. Al llarg de l’experiència compositiva havia ressentit la bi-dimensionalitat, l’haver de tornar, l’haver de marxar, i amb sort potser retornar. Sempre que tornava em trobava en un altre lloc, el meu material es resistia a tornar, i tampoc marxava del tot! Com podia escriure en clau bidimensional si tot el què vivia era multi-dimensional? Acaronar el relleu de l’espai. No et preocupis que no cauràs. Tot aquest temps agafant-me amb força esgotant-me per no caure. Vaig trigar una mica en adonar-me que si es cau és perquè hi ha on caure. A cada partitura m’havia llençat al precipici dels sons i això no canviaria, la necessitat d’experimentar era tant forta que ja no tenia sentit fer-la callar. Finalment les paraules del meu mestre me les creia “Ets tu”.

 

Cinc: Comporta’t música! No em facis quedar malament!

Alliberar-me de la necessitat de justificar cada compàs de l’obra no va arribar per casualitat. Recordava sovint les paraules del meu mestre quan jo li feia alguna pregunta incontestable i ell em deia “treballa, continua la bona feina”. Alliberar-se va arribar un cop vaig treballar el suficient. Un cop vaig caure tantes vegades com va caldre fins a perdre la por a caure. Aleshores vaig poder caminar.

Després d’escriure Imagenologia (2009) per a l’Auditorio Nacional de Música, la Plural Ensemble m’encarregà El Color de las Mariposas (2010). Anàvem camí de rebre el nostre tercer fill i la sensació de “papallones” dins la panxa m’era força familiar. Ja a Imagenologia havia escrit sobre el que no veus ni palpes però que està present en tu i en cada cosa del teu dia a través de l’estat físic, mental i emocional. Imagenologia era una espècie de radiografia d’alguna cosa latent que es va formant dins teu, dins del teu oïda, dins del teu cervell, dins de la teva persona, i que anticipa el nou espai que serà format dins la teva vida. El Color de las Mariposas plasmava això mateix però amb la sensació d’haver-ho viscut abans i per tant amb el privilegi de gaudir-ho. El desig de donar més lloc i espai a moments composats en altres obres era cada vegada més gran i evident. Semblava lògic, aprendre d’un mateix per a tirar endavant. A El Color de las Mariposas em volia assegurar que cada idea sonora tenia l’espai i l’atenció que mereixia, la forma va deixar de ser una preocupació i va esdevenir companya del so. Les diferents tècniques que havia après durant molts anys ara les escollia amb cura, segons el primer brot que volia néixer. Aleshores, enlloc de saturar aquell primer brot, aquella primera tècnica instrumental, la tractava com a una reina, com a senyora i protectora de les seves terres. La tècnica al servei de la música, la música al servei de la tècnica. El so, la tècnica instrumental clarament executada, era massa important per a ignorar-la, per a cobrir-la d’anades i vingudes exhibicionistes. El Color de las Mariposas fou un ball on les maneres i l’educació permeteren que cada element tingués el seu paper i la seva importància, escoltant-se netament en l’espai sonor. Simple, plàcid i bonic.

Escolta El Color de las Mariposas a: http://www.accompositors.com/compositores-obras.php?idComp=179
Extracte de la partitura: El Color de las Mariposas

De què és fruit el meu llenguatge musical? De la necessitat, del compromís, de l’ofici que vaig aprenent, i sobretot de la constant fascinació que em provoca anar rascant l’escorça de vells i nous llenguatges musicals.

 

Dissabte 8 de Novembre del 2014
Cape Elizabeth, Maine, USA

*  *  *