ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Una aproximació al Madrigal (Musik mit Gesualdo)


JOAN MAGRANÉ

Ja fa uns quants anys que la meva relació amb la creació musical està lligada de manera íntima a la necessitat de transportar al paper (com a primer pas cap a l’oïda) tot allò que em mou a escriure. En el meu cas, no pot néixer la força creadora ni es pot materialitzar cap idea sinó és a partir d’un impuls; i aquest, d’igual manera a les diferents accepcions del missatge musical és sempre divers (motivacions socials, personals, intel·lectuals… afectives, en definitiva). La cerca –sempre a cegues– d’aquesta tan anel·lada veu pròpia des d’un procés totalment intuïtiu (que no arbitràri) i afectiu (que no descontrolat). És per això que el present anàlisi té com a eix principal tot allò que moltes vegades no habita el núcli d’estudi: les referències extramusicals, les intramusicals i les musicogèniques, tot fent especial esment al símbol com a lligam màxim entre la imaginació (tant de l’autor com del receptor) amb la pròpia assimilació (i interpretació) del resultat final.

El meu primer quartet de corda, Madrigal (Musik mit Gesualdo), té com a fil conductor referències velades a certes músiques del passat (alguns madrigals de Carlo Gesualdo i un motet de Tomás Luis de Victoria) i a certes maneres de comprendre l’ofici creatiu. Hi existeix un ús exhaustiu i clar del madrigalisme i d’alguns dels recursos de la teoría dels afectes barroca i una decisiva apel·lació a la textura contrapuntística. Aquestes característiques, com veurem, no només hi habiten de manera superficial sinó que són l’arrel mateixa, la base i els fonaments de la idea de l’obra.

Així doncs, a partir de diversos fragments de la mateixa, s’intenta aquí una explicació, un comentari, un viatge teòric, a través de l’obra. Lluny d’un anàlisi convencional, la meva intenció és guiar al lector pel discurs musical com si d’una audició de les seves claus compositives es tractés.

 

2. Madrigal (Musik mit Gesualdo)

Aquesta obra és el meu primer quartet de corda i sorgí de l’intenció d’escriure una peça per al Quartet Gerhard, finalment però fou acabada i estrenada sota els auspicis de la Fondation Royaumont, pel Quatuor Diotima, entre els murs de la seva abadia. A aquesta estrena la seguí l’encàrreg d’escriure un segon quartet pels Gerhard que ha esdevingut la meva segona immersió en el món d’aquesta formació: Alguns cants òrfics, després de la lectura de Carmelo Bene dels Canti orfici de Dino Campana.

La nota de programa, escrita en francés, resa el següent:

Madrigal (Musik mit Gesualdo) se compose de trois mouvements plus un petit fragment entre le deuxième et le troisième mouvements, Sphinx (à la manière de Schumann).Le première et troisième mouvements sont formés à partir d’un travail presque cellulaire sur deux pièces de Carlo Gesualdo (1566-1613): Io partoet Moro, e mentre sospiro (dans le dernier mouvement apparaît aussi une brève citation du madrigal Moro lasso al mio duolo,qui est l’unique citation textuelle de musique originale du prince de Venosa). Le deuxième mouvement est une interruption brusque du discours général de la pièce. Il est basé sur le motet de Tomás Luis de Victoria (1548-1611) O magnum mysterium et crée ainsi un dialogue entre les deux polyphonistes, près d’un palimpseste structurelle. Auparavant fluide et contrapuntiste, la musique se transforme en un flux rythmique et horizontal, presque un “perpetuum mobile”, commencant à partir de l’ombre pour atteindre un point culminant exalté et lumineux.

Pièce écrite dans le cadre du programme Voix nouvelles de la Fondation Royaumont

En primer lloc, i com és més evident, cal dir que la peça té una forma tripartita (Gesualdo-Victoria-Gesualdo, exeptuant el petit Sphinx) formant una sort de palíndrom. Aquesta mateixa estructuració es portarà, en el cas dels fragments dedicats al príncep de Venosa, a la microforma tot dotant a cada una d’aquestes dos parts també d’una forma tripartita palindròmica (una segons la proporció 2:4:2 i l’altra 1:3:1; és clara la contraposició de nombres parells i senars respectivament). La secció intermitja, dedicada a Victoria, representa un punt d’inflecció (no només per la seva aparició sobtada i que suposa un canvi tímbric contrastant, com més endavant podrem remarcar) i presenta una estructuració binària regida per la proporció àurea. A partir de la contraposició de les dos proporcions dels moviments primer i últim apareixen dos petits fragments (entre el primer i el segon, i entre l’Sphinx i el tercer) que serveixen de pont. El segon d’aquests intermedis ha estat finalment suprimit.

imatge 1, esbós formal

imatge 1, esbós formal

En aquesta obra apareixen, tractats de manera personal, certes idees provinents del concepte de madrigalisme, els quals afecten tant a la concepció de la morfologia de l’obra com al pròpi material utilitzat.

La primera referència a l’estil dels polifonistes és el concepte de contrapunt. Aquest apareixerà en els fragments dedicats a Gesualdo. Per a tal fi aquests dos moviments estàn formats únicament a partir de la diferent disposició de quatre elements principals, tal vegada les diverses veus d’un madrigal o d’un motet, i d’algunes variants d’aquests. Són els següents:

A – Una nota amb un petit glissando microtonal en referència al lamento (efecte doppler).
A’– Una nota tinguda.
A’’– Dues notes tingudes (homofonia).
B – Oscil·lació (també trino i bariolage).
C – Una nota en crescendo i que cal deixar ressonar.
D – Una nota tinguda en crescendo amb una petita distorció tímbrica i d’altura just al final (aquest element només és utilitzat en la zona de transissió entre el primer i el segon moviment).

Al centre, tant del primer com del tercer moviment (és a dir els dos dedicats a Carlo Gesualdo), l’element A és portat a l’extrem de l’expressivitat per tots quatre instruments. En la següent imatge podem observar la profusió d’indicacións que caminen en paral·lel en aquest sentit:

imatge 2

imatge 2

Exemple 1

Tal com ja hem dit, aquests objectes són disseminats i disposats al llarg d’aquests dos moviments tot creant un contrapunt de figures que van evolucionant. Res, però, queda fora d’aquesta organització, res no s’afegeix com a ornamentació.

A continuació podem fer, a vista d’ocell, una ullada a aquesta manera de procedir i distingir de manera clara algunes d’aquestes figures i, sobretot, com es relacionen entre si en l’espai-temps en una pàgina provinent del tercer moviment (la llegenda és la següent: A’en blau, B en vert, C en groc i l’A expressivo en negre):

Exemple 2

L’altra referència a l’art del madrigalisme es trova en la concepció intervàlica (que determinarà l’horizontalitat melòdica i també la verticalitat harmònica de la peça). Seguint el títol del primer moviment (Io parto…) entre un marc semitonal, un intèrval de dos semitons i un de tres semitons va movent-se (viatjant, marxant, partendo). Serà d’aquesta manera, amb el semitò i els dos tons i tres tons, com funcionarà la intervàlica del 1r i del 3r moviment. El 2n ho farà d’una manera més o menys semblant però lligada als nombres 7 i 8, ho veurem més endavant (també l’Sphinx té una articulació intervàlica singular i pròpia).

Així doncs, per formar la cèl·lula intervàlica de la qual partirà el viatge de les altures entre els semitons s’utilitzen les primeres notes que apareixen en l’original de Gesualdo. Pel primer moviment:

imatge 4

imatge 4

La reducció és la següent:

imatge 5

imatge 5

Amb les notes que hi apareixen es forma (amb els canvis d’octava corresponents), i tot agafant el mi com a nota central, la cèl·lula intervàlica primera, on es pot observar el 2 i el 3 a l’inici, entre els semitons (1):

imatge 6

imatge 6

A partir d’aquí començarà el viatge:

SonogramaMGZN-JoanMagrane-67

També s’utilitza el negatiu de l’original just abans de la secció de transissió amb el segon moviment:

imatge 7

imatge 7

El mateix funcionament, ara amb el mi bemoll com a centre polar, serà utilitzat en l’últim moviment, també basat en un madrigal de Gesualdo; en aquest cas Moro, e mentre sospiro.

imatge 8

imatge 8

La reducció del qual és:

imatge 9

imatge 9

Amb el mateix funcionament del primer moviment que abans hem vist en resulta (inicial i negatiu, al final, en itàlica):

El material d’altures del moviment central, dedicat a Victoria, es forma utilitzant un procediment semblant, tot hi que en essència diferent, com veurem. Les notes de les quals parteix, provinents dels motet O magnum mysterium, són les següents:

imatge 10

imatge 10

D’elles, sempre al entorn de la quinta fa-do (7 semitons),en surten 7 acords amb intèrvals la suma dels quals és sempre 7+8 (7+1, 6+2, 5+3, etc):

imatge 11

imatge 11

Com abans em dit, aquest segon moviment està format per dos seccions. Així doncs, en el final de la primera d’aquestes        hi trobem la difuminació de les figures musicals que li són característiques i que es fonen en un gest, per altra banda amb fortes reminiscències de la música antiga, que poc a poc van adoptant cada un dels quatre instruments. Aquest gest unificador utilitzarà sempre una de les dues notes centrals dels diferents 7 acords, és a dir do i, finalment, fa. Es tracta d’un lamento (provinent de l’element A del primer moviment) però ara articulat rítmicament:

imatge 12

imatge 12

Exemple 3

La segona i útlima secció d’aquesta part dedicada a Victoria està dominada per un gest extàtic (provinent de l’element C dels moviments extrems) sempre en tremolo i en trino que desenvocarà en un esclat de bariolages que són, a la fi, el punt culminant de tota l’obra.

imatge 13

imatge 13

Exemple 4

A l’única part que ens resta, l’Sphinx, només hi apareixen, sense desenvolupar, les notes que són el centre de cada una de les formacions intervàliques de la seva respectiva secció, tot seguint el model utilizat per Robert Schumann al seu Carnaval, en clara i directa referència a la tradició egipcia antiga i al mite del misteri de l’Esfinx. Són quatre les notes: re per l’Sphinx, mi pel primer moviment, fa pel segon i mi bemoll pel darrer:

imatge 14

imatge 14

Exemple 5

Quasi al final del darrer moviment apareix l’única citació textual d’una peça, en aquest cas de Gesualdo. Es tracta d’un petit fragment del madrigal Moro lasso al mio duolo que apareix del tot transfigurat i envoltat de prous elements com per a dissimular-lo. És evident però l’aparició de certes figures homofòniques fàcils d’observar a la partitura i que contrasten vivament amb la morfologia general de l’obra.

imatge 15

imatge 15

Exemple 6

Tot seguit es retorna a les figures habituals i l’obra es dissol finalment en l’element A, en última instància tocat només pel segon violí, que també ha obert l’obra.

imatge 16

imatge 16

 

*  *  *

N. B. En el següent enllaç es pot escoltar el quartet al complet:
<https://soundcloud.com/joan-magrane-figuera/madrigal-musik-mit-gesualdo>