ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Podem submergir-nos en les músiques de fa tres-cents anys?


JAUME AYATS · Director del Museu de la Música, Barcelona

Massa sovint oblidem que les músiques són filles d’un temps concret. No són objectes estètics autònoms, que existeixen separats de la gent que produeix l’activitat sonora (i no ho poden ser). A diferència d’altres activitats que denominem artístiques, com la pintura o l’arquitectura que, malgrat totes les consideracions que en puguem fer, sí que s’assenten en l’estabilitat d’un objecte que perdura, l’expressió a través dels sons és un acte evanescent. És temporal. Puntual. Necessita dels cossos i de les ments d’uns humans concrets per tal que pugui ser produïda i ser percebuda. A més, és clar, de necessitar un codi cultural mínimament compartit (o una translació factible a un altre codi que ens sigui familiar).

Això fa que la lleugeresa amb què parlem de músiques d’altres èpoques, i de com les recreem i de com les reproduïm, sigui un acte ben agosarat. Arriscat i tot, diria, perquè ens fa imaginar que són ben presents gent i ombres que, en realitat, són molt lluny de la nostra vida, del nostre fer i sentir, i dels nostres gustos estètics.

Aquestes consideracions, en certa manera lògiques des d’una mirada etnomusicològica, ens van guiar les primeres passes de preparació de l’exposició Les músiques dels 1714s (Museu de la Música de Barcelona, fins a l’octubre de 2015, sota el comissariat de Jaume Ayats i la coordinació d’Anna Costal). Després, el procés d’elaboració de continguts i de museografia va haver de seguir uns camins més pragmàtics i habituals. Malgrat tot, la qüestió de fins a quin punt podem submergir-nos en les músiques d’ara fa tres-cents anys, em permet refer alguns dels aspectes del nostre camí, a cavall entre els arguments que vam anar elaborant i l’experiència d’un etnomusicòleg abocat a tractar, nolens volens, un tema històric.

 

Un títol incorrecte per descobrir una època de transformacions

Per tot això presentem l’exposició amb un títol del tot incorrecte, lingüísticament, però efectiu comunicativament: hem fet plural un any, els 1714s, per indicar la perplexitat que suposa traslladar la vivència i les músiques d’aquell moment a altres èpoques històriques. Fins arribar a aquest 2014 que, d’una manera implícita, a Catalunya torna a ser la imatge repintada d’un imaginat 1714. I hem decidir passejar-nos per diferents períodes de la història catalana tot observant com s’ha expressat musicalment la imatge sonora del 1714, sobretot en les dècades finals del segle XIX i primeres del XX, i en la de 1960 fins a l’actualitat.

Guitarra. Barcelona, segle XVII. Barcelona, Museu de la Música, MDMB 118

Guitarra. Barcelona, segle XVII. Barcelona, Museu de la Música, MDMB 118

Hem continuat intentant excloure una visió estable de les activitats musicals d’aquell temps per mostrar una evidència: que qualsevol època és època de transformacions. Les primeres dècades musicals del 1700 eren tan canviants o més que les actuals. Les músiques, els balls i els instruments es van transformar notablement en aquell període. Unes determinades músiques van esdevenir generals i hegemòniques i van escampar-se, des de l’acció de les classes aristocràtiques i especialment des de París i Viena, per tots els països de l’Europa occidental. Unes altres músiques i danses, que fins aleshores tenien l’abast particular d’una àrea o d’una nació, varen quedar supeditades als gustos generals. Un joc de poders i de representacions de poder des de les músiques ben lògic i habitual, però amb el detall inesperat –o poc explicat— que algunes músiques quedaren «minoritzades» i relegades a les cançons i als balls que avui denominem tradicionals (fills, nosaltres, de la terminologia i de la concepció que es va establir posteriorment, en el període romàntic).

I encara més obvietats que havíem de trobar, és clar, com qui s’entrebanca amb la primera pedra del camí. A la Catalunya de l’època –i de manera més acuradament estudiada, a la Barcelona de l’època— la gent era més activament musical i balladora del que ho som a l’actualitat. A principi del segle XVIII, cantar, ballar i tocar un instrument era tan habitual com imprescindible per tal de poder gaudir d’una vida social plena. A cada casa, des dels palaus aristocràtics fins a les llars més humils, hi havia instruments. I cadascú ballava, sonava i cantava segons els codis del seu entorn social o classe social, a més d’haver-hi espais d’acció més o menys compartida. Com aclareix Carles Mas –un dels col·laboradors científics de l’exposició—: “La dansa no era només una distracció recreativa, sinó una veritable clau d’entrada en la societat, una potent eina d’educació i d’aprenentatge dels codis socials de cada estament”.

I Albert García Espuche (2009, Dansa i Música.Barcelona 1700) ens mostra en el seguiment d’actes notarials que a gairebé cada casa, fins i tot en un nivell social que podia deixar de testament poc més d’una dotzena d’instruments, hi havia almenys un o dos instruments. Una acció sonora ben intensa i prou insospitada des de treballs centrats en altres tipologies de documents. I, a més, amb l reiteració constant d’instruments que, tres segles després, no considerem habituals o “originals” de la “tradició catalana”: arpes, saltiris i tota classe de corda polsada, amb les guitarres en primer terme.

Per això de seguida se’ns va fer imprescindible presentar a través d’una pantalla una dotzena de balls i de danses en enregistraments sonors i audiovisuals, acompanyats d’imatges d’època i de petites descripcions del context, de la història i de les transformacions. Això ens permet acostar-nos a una troballa decisiva dins del discurs de Carles Mas: com la “moda francesa”, malgrat la barreja amb passes de la tradició ibèrica, fa variar l’ocupació ballada de l’espai públic. El minuet, per exemple, ballat per una sola parella o per poques, s’adeia molt més al nou espai mental i coreogràfic d’una societat més demostrativa que compartida. Les formes col·lectives de la dansa del XVII ja no lligaven amb un poder absolut que a partir de la guerra havia prohibit activitats de les confraries, dels gremis i de tot allò representatiu de la societat d’abans de la guerra. El recorregut en l’espai de dansa presentava una societat fragmentada: era com anar, amb la parella, de visita de casa en casa de la noblesa de la ciutat, seguint una planta urbana. Però ja no era l’antic espai col·lectiu, circular i menys controlable, on tothom podia començar o acabar la dansa on li semblava. La plaça ja no era “de tothom” (“de tothom” mantenint les jerarquies, és clar!): calia respectar el recorregut previst i tornar a casa.

 

Rastres sonors i alguna hipòtesi atrevida

La notable activitat de lutiers i corders de viola (els que feien les cordes dels instruments) ens han permès rastrejar en aspectes perduts o oblidats de l’activitat musical. El carrer dels corders de viola del barri del Born ha deixat testimoni d’aquest gremi: les cordes de viola de Barcelona eren molt apreciades a Londres, als Països Baixos i a l’Amèrica colonitzada. Era una manufactura que s’obtenia treballant els budells d’animals, per això al gremi li calia ser ben a prop dels escorxadors i del Rec Comtal. Un tipus de cordes molt apreciades a Anglaterra eren les Catlins («les catalanes»), que James Talbot estableix en la dècada de 1690 que provenien de Catalunya (segons ens ha pogut documentar la gentilesa de Darryl Martin). El terme ha perdurat fins a l’actualitat com una tipologia de corda, molt valorada, fins al punt que una firma de Boston du aquest nom.

O també hem vist com el símbol austriacista de l’àliga amb dos caps va deixar testimoni en objectes quotidians com els panys de porta o la decoració de les guitarres, amb exemples de disseny molt explícit al costat d’altres més estilitzats. Són qüestions de símbols i de possibles resistències que de ben segur atraurà en el futur l’atenció d’algun investigador. O encara el petit i revelador detall documental que els tambors de la coronela –el músic que anunciava amb percussió les ordres de cadascuna de les unitats militars dels gremis de la ciutat de Barcelona— eren membres de la comunitat gitana de la ciutat, establerta des dels primers anys del segle XV. La facilitat d’acció musical dels gitanos es fa evident també en aquestes circumstàncies històriques.

Més enllà dels fets històrics, hem pogut proposar a intèrprets actuals obres de l’època amb una certa atenció al context històric. El conjunt de l’exposició presenta uns seixanta enregistraments, dels quals una tercera part han estat enregistrats especialment per a aquesta ocasió, amb diversos primers enregistraments.

Hem volgut, d’altra banda, allunyar-nos de respostes tancades. Fins i tot proposem, segurament amb més gosadia que encert, alguna hipòtesi de treball, per tal que serveixi d’incentiu a noves recerques. Per exemple, els conflictes i tensions que varen viure els mestres de capella es poden simbolitzar en el cas de Francesc Valls, mestre de capella de la catedral de Barcelona, i la seva tan esmentada missa Scala Aretina. És conegut que la va compondre l’any 1702 en honor a Felip V, segurament en per solemnitzar i celebrar la clausura de les Corts Catalanes en què el rei va jurar els drets i llibertats de Catalunya. Menys sabut és que va ser interpretada a Barcelona el 1710 com a Te Deum de gràcies per la victòria en la batalla d’Almenar de Carles III, Habsburg, sobre Felip V, el Borbó. Probablement en aquell moment Valls hi va afegir la sonoritat dels oboès que s’establiren a Barcelona amb la nova capella reial vers 1707. La qüestió és que Valls era un austriacista declarat, membre de l’Acadèmia dels Desconfiats, i que l’any 1716 s’encetà una polèmica en què altres mestres de capella i organistes ibèrics l’acusaven per haver utilitzat en aquesta missa una harmonia inacceptable (una dissonància de segona menor sense preparació en la paraula miserere del Glòria). Una seixantena de músics participaren en el debat, que aparentment tractava de què era permès formalment en les composicions d’església.

Per què l’acusaven? De mica en mica, en els darrers vint anys la musicologia ha anat interpretant el conflicte no com un fet formal, sinó en clau política. Valls consta com a desterrat l’any 1719 i hauria estat apartat durant temps de la plaça de mestre de capella de la seu barcelonina. Però, a nivell d’argumentació, què li estaven retraient entre línies de pentagrama? Alguns estudiosos d’aquest cas han remarcat molt encertadament que una qüestió com aquesta no hauria causat cap mena de controvèrsia a Anglaterra (amb exemples de dissonàncies equivalents en Purcell o Lawes), ni en altres països centreeuropeus. I aquí és on cal recordar que una de les acusacions preferides des del bàndol borbònic contra dels resistents catalans era la d’heretgia: els catalans havien obert les portes als soldats aliats anglesos, holandesos i alemanys d’obediència protestant. A Barcelona s’havia permès el culte protestant en alguna capella, i això va ser motiu de furibunds atacs des de Castella amb rumors que a Barcelona s’havia eliminat la Inquisició i s’havia permès la llibertat de consciència (Núria Sales, 1999, Els botiflers, 1705-1714: 34-37 i 46), tal i com exclama un fulletó castellà d’aquests anys:

Bien se ha visto en Barcelona
Por entrar la gente ynglesa
Que cada uno profesa
La ley que se le aficiona.
Bien la fama lo pregona
Y saben con evidencia
Que hay libertad de conciencia
Y que no hay Inquisición.
Miserables carolistas,
Peores que el diablo son.

Probablement les dissonàncies harmòniques que tan agradaven a Valls, amb pàgines inoblidables com Domine vim patior, eren l’excusa perfecte per argumentar l’evidència de llibertats més enllà dels límits del dogma permès, i per penjar-li altres intencions.

O també la hipòtesi interpretativa de l’entramat d’Agrippina, l’òpera estrenada el desembre de 1709 amb música de Händel i llibret del cardenal Vicenzo Grimani, nou virrei de Nàpols, la ciutat que Carles d’Àustria acabava de conquerir. El nostre intent és de situar dins del context històric els personatges d’aquesta sorprenent sàtira de carnestoltes i fer-ne veure l’objectiu de propaganda política de la poderosa casa veneciana dels Grimani. Els personatges masculins correspondrien als grans actors d’aquell any, amb Felip d’Anjou, o sigui Felip V, identificat corrosivament amb Neró, i el Papa amb l’emperador Claudi. Mentre a l’altra bàndol hi trobem el bonifaci Ottone, nom de ressonàncies germàniques, que representaria Carles d’Àustria, o sigui, Carles III. Les dones, en canvi, simbolitzarien els regnes, amb la intrigant Agripina, que era amant de Claudi i mare de Neró, representant França. La voluble Popea, a punt de caure als braços de Claudi i de Neró, representaria Nàpols, i per això acaba casada amb Ottone. No és cap atzar que l’obra s’estrenés a Venècia durant els atacs de l’anglès comte de Marlborough a França i just quan s’estava preparant l’ofensiva austriacista que va ocupar Madrid.

 

Resistència simbòlica en els goigs i en les danses del passat

És prou conegut que les rogatives i les processons religioses varen ser molt freqüents i intenses sota el llarg setge de Barcelona entre el juliol de 1713 i l’11 de setembre de 1714. Sovint eren encapçalades per l’estendard de Santa Eulàlia i varen prendre tons exacerbats. En els tretze mesos de resistència, les edicions de fulls del cant religiós goigs (i, per tant, hem d’entendre que els corresponents cants i cerimonials) feren una florida sorprenent: s’invocaren tots els sants patrons per implorar la protecció de la ciutat.

En algun moment del 1714, sota els bombardejos, un grup de ciutadans es trobaren a la capella d’en Marcús i redactaren els Goigs de Nostra Senyora de la Llibertat. Els varen dedicar a una imatge de la marededéu, sense advocació precisa, que du un llibre a la mà dreta. Identificaren el llibre amb les Constitucions i altres drets de Catalunya, en la lluita per les llibertats que el 1713 havia passat a primer pla. I imaginaren que de la mà del nen Jesús s’envolava un ocell lliure. Aquests goigs varen ser impresos pel mateix impressor que pocs anys abans havia editat les Constitucions. Ens sorprèn, des de la sensibilitat actual, aquest cant religiós en llengua catalana sobre un concepte com la llibertat, que actualment veiem tant abstracte i de sentir personal. Però és una evidència documental que els goigs serviren durant tota la guerra per a la publicitat i per empènyer a l’acció. La Biblioteca de Catalunya en conserva un bon grapat d’aquests anys, tots més o menys partidaris del bàndol austriacista excepte un de lleugerament més tardà: els goigs de l’any 1716 dedicats a Sant Lluís, patró de França i símbol de Lluís XIV, clarament propagandístics de la nova realitat política.

En les dècades posteriors a la guerra, les noves corporacions municipals catalanes no s’estaven de recordar, com si fos una acotació a les actes, que la seva ciutat o vila provenia del temps de les llibertats. Mentre des dels salons aristocràtics s’expandien i triomfaven els minuets i les contradanses, aquestes viles i ciutats es presentaven un cop l’any a la plaça pública en la festa que celebrava la identitat local. La representació pública es feia simbòlicament amb danses i, sempre, lligada a una festa religiosa. Hem pogut observar, amb l’ajuda de Carles Mas, que diverses d’aquestes danses provenen en realitat de l’època anterior a la guerra per quedar fixades en la imatge sonora de la localitat, com si manifestessin una voluntat compartida. Són danses que avui anomenem tradicionals i que considerem molt identitàries d’una població, com ho és la pavana que s’ha mantingut en una melodia de les Danses de Castellterçol, o una altra en el Ball de la Filada de Sant Feliu de Codines i en el Ball de l’Espolsada de Llinars del Vallès. O també els balls de l’àliga de Barcelona i de la Patum de Berga, que prenen la melodia d’una mantuana (amb una interpretació inoblidable que ens ha ofert per a l’exposició el grup La Caravaggia). L’àliga imperial va esdevenir símbol implícit de l’austriacisme durant els anys de postguerra, i era aclamada en les processons de Corpus. I en trobem més exemples en algun ball de gegants. Un cas sorprenent per a l’oient català és la tonada d’El gegant del Pi, tan popular en les cançons infantils fins a l’actualitat, i queapareix en un manuscrit de principi del segle XVIII amb el títol Lo Dragon, probablement referit al cos militar dels dragons.

Caldria plantejar-nos com les danses i les músiques actuaven de símbol identitari amb un cert pes de resistència simbòlica al poder polític i reial durant moltes dècades del segle XVIII i principis. I com aquest petit contrapoder cantat i ballat va arribar a persistir fins a la segona meitat del segle XIX, quan els escriptors, músics i erudits romàntics descobriren aquesta guerra silenciada per la historiografia, i en feren tema de les seves creacions i recerques.

A tall de colofó –i sense entrar més en la segona part de l’exposició–, vull donar notícia d’una obra del gran compositor del període modernista Antoni Nicolau (1858-1933) que hem pogut tornar a fer sentir i a enregistrar gràcies a aquesta exposició: és el satíric Brindis a Felip V, de cap a 1897, que amb quatre veus d’homes cantava en privat l’Orfeó Català d’aquells anys. Es tracta d’una intensa obra amb destacades sonoritats wagnerianes i simbolistes que ha estat injustament callada des de fa vuitanta anys.

L’experiència de submergir-nos en una realitat històrica ens ha aportat aquestes reflexions, sorpreses i interrogants, a més d’obligar-nos a imaginar unes vivències musicals que, tornem a insistir, són ben difícils d’abastar.

 

*  *  *