ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Der doppelgänger (Heine). Lied de Schubert. Si menor nº 566


CARLES GUINOVART I RUBIELLA

Leer el artículo en castellano

Prèvia a l’article
Inaugurem avui una nova secció d’Anàlisi Musical, secció fixa que correrà a càrrec de Carles Guinovart i Rubiella, i que anirà adreçada tant a estudiants amb coneixements suficients d’harmonia com a professionals i estudiosos. Entenguem que l’anàlisi musical té una base inequívoca quant a la índole dels acords i els seus xifrats; la partitura com a fet objectivable té una vessant hipotètica i interpretativa, per tant suggeridora i de valoració, tal vegada, subjectiva: una mateixa peça vista per dos especialistes diferents pot portar a resultats no necessàriament coincidents, com passa també en la interpretació instrumental d’una mateixa obra.

A partir de les dades de la partitura, l’anàlisi musical intentarà donar una argumentació raonada de la pàgina en qüestió a fi de fer paleses les lleis internes de la música, aquelles que, en la seva idoneïtat estètica, confirmen sovint, si se sap veure, els valors de la naturalesa o d’una ignota perfecció simplement intuïda a través de l’art. Perquè ¿on és que trobem el gaudi estètic? On és l’origen, pel contacte artístic, de l’emoció? No espereu d’aquestes pàgines, l’anàlisi fred de pinces i bata blanca, sinó el fet, que ja sabem llunyà i inassolible, d’apropar-nos a la innocència del misteri més pregon. És un intent impossible però fascinant! Podem desvetllar el perquè del secret de la rosa estimada pel Petit Príncep?

Carles Guinovart i Rubiella

Advertència: Per atendre millor l’anàlisi, ja que es tracta d’un constant procés de comprovació, es recomana extreure una còpia en paper del text i de la partitura. D’aquesta manera el seguiment de cada moment i situació serà molt més còmode i verificable, a la vegada que permetrà prendre apunts potser sobre la mateixa partitura.

Veure partitures

Der doppelgänger (Heine).
Lied de Schubert. Si menor nº 566

El motiu inicial de l’acompanyament, presentat en els quatre primers compassos de la Introducció, en l’esperit potser de la passacaglia, serà tractat, juntament amb altres quatre, orientats vers el relatiu, com a ostinat en un cicle de vuit compassos, més algun eco (harmònicament immòbil, c. 13 – 14, 23 – 24 o simplement expansiu, c. 33 o 42) Aquesta persistència de fons és la que dóna unitat, coherència i, com si fos un tema amb variacions, permet les transformacions, en superfície, dels diferents motius a la veu.

Aquest quatre primers compassos (també 5 – 8; 15 – 18; 25 – 28; 35 – 37 i, per acabar 56- 59) aporten d’entrada, amb el seu motiu melòdic triplicat en profunditat (per cert, és el mateix tema del subjecte de la 4ª Fuga del C. B. T. de Bach), el to de caràcter greu i una certa densitat en l’atmosfera general. Més que parlar pròpiament d’acords, i potser en funció d’aquest gruix de registre, el que Schubert ens ofereix en aquesta seqüència és simplement un motiu melòdic de quatre notes, del que destaca significativament la 4ª disminuïda de les dues centrals i un pedal de Dominant interior, persistent, impertorbable, doblat a l’octava, tal com si de dues trompes es tractés, tot al llarg del cicle. Per tant, donat que aquesta seqüència es repetirà quatre vegades, aquest pedal inamovible, arribarà, amb tota naturalitat, fins al compàs 40, per permetre el Sol becaire agut (c. 41), nota de gran impacte i sorpresa, com a punt culminant i moment en que es revela el desdoblament del seu “jo personal”… Però torna, immediatament (c. 43), a la seva tendència de posició pedal interior. Fet i fet es pot considerar doncs el Lied assentat tot ell sobre aquest doble pedal, com si aquesta “dominant” (observem els finals suspensius a cada frase) fos la veritable protagonista de la peça. Les petites inflexions que es faran, sigui a Sol, sigui a Mi diesi (48, 50 – 51), desplaçaments mínims, semitonals en la seva linealitat, ajuden a posar en evidència precisament aquesta presència gairebé immutable que, es diria, serveix de vertebració formal.

Tal vegada pugui semblar que, en funció del registre, del gruix extremat de l’8ª profunda, sempre amb línies addicionals inferiors, els acords que suggereixen es presenten incomplets, sense la 3ª, sense la 5ª, aspecte que, en aquesta tessitura enfonsada, millora la sonoritat i ajuden al misteri ambient. Sembla que, abundant encara en aquesta causa, la voluntat de l’autor sigui senzillament bifocal: un simple motiu melòdic, això sí amb gran presència espaial, i un constant pedal de dominant (la única nota comuna entre la tònica i la dominant i, també, la mediant, si accedim, tot refrigerant l’ambient, al color de l’acord de Re Major, c. 10 i 11 i tots els seus corresponents).

No és d’estranyar doncs que aquest Fa diesi pedal surti a la superfície i es manifesti a la veu que, com autèntic eix estructural, comenci i acabi, de forma estàtica, amb aquesta nota omnipresent. Si això és innegable tot al llarg de la primera estrofa (fins el c. 22), torna a ser-ho al principi de la tercera, quan el text descobreix el seu doble (“Du Doppelgänger”), poc abans de convertir-se en mediant-menor del to de Re diesi menor (47, 49).

Però tornant a la segona estrofa ¿No és el Fa diesi, emergint ara a l’8ª alta, c. 31, el punt culminant de tota la frase? I el valor significatiu que se li pot atribuir en el canvi d’8ª?…, relació d’8ª, com el que produeix el doblatge constant del Fa diesi, malgrat estigui ocult entre les intenses harmonies del piano (aquí immers en la 6ª augmentada, a la francesa, c. 32).

La segona meitat de cada estrofa, tal com ja ha succeït en el primer cas, ressegueix el perfil de la primera, que li serveix de referent. Així, aquesta segona estrofa, començant des del Re que faltaria a l’acord de Si (un Re com el que s’esdevé a la 3ª nota del disseny acompanyant) i un dels sons més greus que surten a la veu (c. 25 contestat al 34), farà una gran remuntada perfilant l’acord (arpegi) amb horitzontalitat de Si menor, i l’objectiu d’arribar al Fa diesi culminant del c. 31. Aquest Fa diesi ressorgirà amb nou esclat en el 40, preparant l’explosió fortíssima del Sol becaire, com a nota més alta i característica de l’acord de 6ª augmentada, en la seva versió alemanya (La# 7ª disminuïda amb la tercera rebaixada, do becaire).

Delta de l'Ebre ©Maria Ivanova

Delta de l’Ebre ©Maria Ivanova

La intuïció d’aquest eix pedal, l’estàtica quietud de la melodia en la seva primera estrofa, es la que ens parla de la nit tranquil·la i de la calma; expressat per la regularitat del pols harmònic en blanques puntejades i per les intervencions curtes de “motiu compàs” a la veu: preparació-caiguda i motius majoritàriament acèfals.

A la segona estrofa la melodia puja gradualment a cada ves, des del Re greu, com il·luminant el text per l’elevació del registre i les intensitats in crescendo d’acord amb la tessitura fins arribar, triple fort, al Fa diesi 4, exaltació ara d’aquella dominant oculta si bé omnipresent.

La discreta fixació que trobem en la primera estrofa quan diu “en aquesta casa una vegada va viure”…, entenent que la presència de l’estimada era la que li donava vida, ara, que la casa es buida i, per tant, morta, resta insensible, sense funció “en el mateix lloc”: per això, segurament, tots els versos, com a signe d’impassibilitat, comencen i acaben pel Fa diesi amb el que ara, a la segona estrofa mitjançant l’acord alterat de 6ª augmentada (a la francesa), tanca, humanitzant-la la mitja primera estrofa “aclaparat pel dolor”. Un acord aquest d’alta intensitat cromàtica.

Reproduint l’ascens de la primera meitat en aquesta segona estrofa, des del c. 34, encara sobre la mateixa seqüència acompanyant, per quarta vegada, (talment una autèntica passacaglia ), comença i acaba cada vers amb les mateixes notes que els dos anteriors versos, a la veu. Sorgeix així explícit, en elevar aquesta mirada al cel, sota la llum de la lluna, una lluna expressionista, esgarrifosa en el context, el món torturat del poeta. La única nota diferencial, amb gran potencial expressiu, és, en el lloc equivalent (c. 32 – 33) = (41- 42), el Sol agut, fff a l’acompanyament, com veritable punt culminant, en el mateix lloc de l’acord de 6ª augmentada, versió alemanya, que substitueix el Fa diesi fins ara immutable, després de tant de temps (40 compassos de pedal interior), per un Sol dolorós, de gran sorpresa, en descobrir-se, reflexivament, a sí mateix. Aquests grans esclats, també acústicament enlluernadors, necessiten l’expansió d’un compàs afegit, per donar temps a l’extinció de l’encegament auditiu per la intensitat dels dos acords alterats.

Exhaurits els procediments de màxima tensió per l’extremisme harmònic dels acords alterats de 6ª augmentada (alta tensió cromàtica, representativa d’una distància de 10 quintes) troba ara un nou recurs expressiu en la inesperada modulació a una tonalitat tan llunyana com la de Re# menor, una bombolla harmònica i de color, separada de la resta, en sentir-se burlat de forma esquizofrènica pel seu altre jo. Tota aquesta 3ª i última estrofa és un portent d’habilitat musical i de síntesi: una modulació atípica que pot representar el punt d’irrealitat que experimenta l’individu i el mostre gairebé incrèdul en veure’s talment dissociat en la distància. Visió simultània en dos temps, passat i present, que expressen, per la burla d’aquesta paraula deceptiva, el desencís actual i la frustració de la il·lusió primera.

El punt de retrobada en el mateix punt geogràfic converteix l’indret en un miratge, confluència en l’espai si no pas en el temps, en el que el protagonista observa, amb ironia, els dos moments distanciats i psíquicament antitètics. Són dues situacions claus del poema: “Leibsleid” (el meu amor, la meva més sincera entrega) i “en aquest mateix lloc” moments exclusius en els que el pedal se separa semitonalment per emetre un Mi diesi que forma part, juntament amb el Do doble diesi, gràcies a l’eloqüència dels sons, d’un altre univers desenganxat del Fa diesi.

Novament l’acord de 6ª augmentada (alemanya: Sol bec. #6/5 i novament ff), trencant la normalitat conductiva del baix (2ª augmentada melòdica) ens retorna a la tonalitat d’origen (c. 51- 52), i ho fa, aquesta vegada, per enharmonia (Do doble diesi = Re) i ja, cedint el Sol bec. del baix vers el Fa diesi, es queda en aquesta nota, el símbol del lligam interior, apareixent ara en el baix durant quatre compassos, per realitzar la cadència que tanca resignadament el sentit del text.

Els vuit compassos de piano sol que segueixen són una veritable coda que va difuminant-se en la nostàlgia, primer pianíssimo (pp), després, ultrapianíssimo (ppp), amb els quatre compassos del motiu conductor, com sempre, però ara, després del trasbals experimentat, íntimament transformat: l’últim acord de la seqüència motívica en tant que Do becaire, color aquest de napolitana, que ens orienta vers la sots-dominant (una altra situació tonal com a expressió del record) abans del consolador final major.

Res no es dóna per inèrcia, ni res es dóna per fet, el factor sorpresa, la novetat expressiva ens acompanya fins al final, amb un joc, encara, d’ambigüitats. ¿És veritat que aquest darrer acord major sobre Si vol ser l’agredolç d’una cadència picarda? ¿O, tal vegada, ja que sembla adreçar-nos al clima de mi menor, una vegada més, el final obert, irresolut, d’una nova semicadència en l’àmbit de la sots-dominant…?

La poesia, al cap i a la fi, acaba amb una pregunta retòrica, sospesa, sense resposta, perquè és expressió d’un sentiment, si bé modulat, en transformació, que perdura en un estat de latència, en una atmosfera meditabunda i embadalida que es perllonga més enllà de l’audició.

*  *  *