ISSN 1989-1938
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Revista de pensament musical en V.O.

Rosas y espinas: la producción operística en la Italia del siglo XIX


DELIA AGÚNDEZ

Para llevar a cabo sus ambiciosos proyectos musicales, compositores como Rossini, Donizetti o Verdi tuvieron que adaptarse a los afanosos requisitos laborales de los teatros de ópera italianos. Aquellas distinguidas arquitecturas, que recorrieron tantas veces, fueron la llameante fragua del sistema operístico actual.

©Sonograma Magazine

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En la primera mitad del siglo XIX, estos recintos gozaban de un tradicional prestigio en la vida social y musical de grandes ciudades como Roma, Nápoles, Milán o Venecia. Eran puntos clave de reunión social donde, sorprendentemente, no todos los asistentes estaban interesados en disfrutar de la obra. De ahí proviene la tradicional construcción de palcos independientes, privados y cortinados dentro de la sala. Además, los empresarios teatrales solían adquirir concesiones que permitían juegos de azar en el local. Ello indica que algunos asistentes ni siquiera llegaban a su asiento. Stendhal, dentro de la biografía que escribió sobre Rossini (1823), comentaba cómo, en La Scala milanesa, el público solo mantenía un silencio absoluto el día del estreno mientras que, en el resto de representaciones, callaba simplemente a la llegada de los fragmentos más impactantes. También mostraba su indignación ante los numerosos espectadores dormidos en el patio de butacas, mérito de la comodidad de éstas.

Hasta el día del estreno, se llevaba a cabo un arduo camino iniciado, normalmente, por un empresario. Solía provenir del mundo artístico, habiendo sido cantante o coreógrafo. También trabajaron en ello comerciantes o, incluso, ricos amantes de las principales cantantes del momento. Por cuestiones de imagen, los grandes teatros se veían obligados a contratar, cada temporada, nuevas óperas creadas expresamente para ellos. Impulsados por una subvención del estado o del propio teatro, el autor recibía el encargo y, en coordinación con el libretista, debía llevarla a cabo en un plazo raramente superior a varias semanas. Aunque no siempre se cumplía a rajatabla, el compositor estaba obligado a permanecer en el teatro durante los ensayos y en las tres primeras representaciones. En casos extremos, dirigían musicalmente todo el proyecto, seleccionaban los cantantes o modificaban las partituras sobre la marcha.

La contratación de las voces, ya en los primeros años del siglo XIX, estaba en manos de agencias teatrales quienes, a cambio de un porcentaje, ofrecían su intermediación y facilitaban este proceso. Era un negocio muy competitivo en el que el fichaje de las grandes figuras, también llamadas cantantes di cartello, desencadenaban sangrantes batallas entre los teatros de primera categoría. Sus elevados cachés configuraban el mayor gasto presupuestario de cada temporada operística.

Una vez asentados el compositor y las estrellas en la ciudad, comenzaba la preparación del estreno. El resto de intérpretes (cantantes secundarios, coro, cuerpo de danza y músicos de la orquesta) solían ser lugareños y no siempre se dedicaban exclusivamente a la música aunque, por fortuna, la profesionalización fue evolucionando paulatinamente. Pese a que existía la figura del director teatral, en la práctica no llevaba a cabo las funciones de montaje. Legaba esta empresa al libretista o a algunos trabajadores del teatro y, más bien, se dedicaba a coordinar y controlar al equipo de producción.
El diseño y reciclaje, tanto de elementos escenográficos como de vestuario, era una costumbre natural ya que así se abarataban las producciones y se facilitaba el montaje en diferentes teatros. En algunos casos, como en La Scala, el público siempre se mostraba sediento de novedades escenográficas, obligando al teatro a estrenar decorados continuamente. Incluso, exigían su cremación si la obra resultaba un fracaso.

La media de representaciones de una ópera podía rozar la treintena, en casos de éxito apoteósico. Ante situaciones desastrosas, por derecho del propio compositor, se concedía un mínimo de tres, justo las que él debía dirigir desde el piano. En pocas ocasiones se produjeron realidades tan dramáticas, afortunadamente.

Tras esta breve exposición, quedan reflejados algunos hechos que demuestran la presencia de verdaderos escollos dentro de semejantes producciones: pluriempleo, amplia desigualdad salarial, encargos y montajes a marchas forzadas, colaboración con trabajadores no dedicados profesionalmente al ámbito privado o público divido entre un sector apasionado por la música y otro altamente desinteresado. Por suerte, estos infortunios, juntos o aislados, no lograron evitar el triunfal y progresivo estreno de gloriosas óperas que ya forman parte de la historia como, por ejemplo, La sonámbula (1831) de Bellini, L’elisir d’amore (1832) de Donizetti o la verdiana Otello (1887).

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