ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

La pell de brau*


CARLES GUINOVART I RUBIELLA

*S’ha escrit aquest comentari en qualitat d’homenatge al vuitantè aniversari del compositor Narcís Bonet acadèmic corresponent per París, en un moment de trobada cronomètrica amb el centenari del poeta.

Escrita l’any1967, ara fa 46 anys, és una obra important en el catàleg de composicions de Narcís Bonet, important per la temàtica, escrita, des de França, encara en ple franquisme espanyol, temps de dictadura que incità el poema al nostre insigne creador de Sinera. Com se sap, és una denúncia política de l’opressió, reflectida en paral·lel amb aquella també dramàtica de Sepharad, i que s’exten al llarg i ample de “La pell de brau”, aquesta pell rància que, extesa, sembla configurar el perfil de la Península Ibérica.

©Sonograma Magazine

©Sonograma Magazine

Així doncs a la gravació (i a la partitura) el protagonisme rau en el poema sagnant de Salvador Espriu i en la vehement exaltació del recitador, mentre que la música té l’encert, immens, de mantenir-se com a suport de base, però un suport molt adequat, que climatitza i descriu perfectament la situació de cada moment. I ho fa, quasi diria, amb dicreció, amb vuit únics instruments i només l’us de vuit notes, en un prodigi d’economia en la composició. Economia de plantejament que s’adiu d’allò més bé amb l’esperit ascètic del poeta, una economia que sap dimensionar, no obstant, el sentit èpic de la tragèdia.

Instrumentalment, a la música no hi han cordes fregades, i per tant no es disposa d’elements tan bàsics com puguin ser els instruments d’arc. Així doncs sense violins, ni tampoc violes ni violoncels, el compositor només pot jugar amb els timbres, certament riquísims en les seves varietats i matisos, dels instruments de vent: el quintet que va de la flauta (flautí) seguint tota la gamma fins a la trompa (però un de cada, només), allò que es coneix com a “conjunt instrumental” i que pot tenir una expressió directa, específica com agent sonor sobre l’auditor, ja que procedeix de les entranyes de l’executant, és a dir des del més pregon del diafragma. Tal com li succeeix al propi recitant, portaveu de la força dramàtica, també l’instrument de vent és capaç d’exterioritzar la pressió interna (= ex-pressió) amb la mateixa força o tendresa de la veu, sigui crit o murmuri, impacte dolorós o sentiment dolç, commiseratiu. L’instrument de vent-fusta és l’organ de la comunicació i la confidència i el que millor sap establir aquesta comunicació.

Tal com ens diu l’autor en el pròleg de la magnífica edició de l’obra que feu l’Editorial DINSIC l’any 2012 (a 45 anys de la seva estrena), la partitura està concebuda a partir d’un grup de cinc notes que, reflectides o transposades en un joc de miralls, fa extensiva a vuit. Vuit notes que, conjuntades, proporcionen la seqüència continua de tò-semitò, pròpia del mode octòfon. Una octofonia tan cara, per exemple a O. Messiaen, però també a Stravinsky, del qual s’extrapola potser la netedat d’escriptura. El que és interessant del mode octófon, que si se’l pren excessivament al peu de la lletra podria ser causa de monotonia, és que no és un mode tonal, subjecte a la necessitat de resolució i per tant, com succeeix amb la gamma per tons sencers, resta en perpetua suspensió.

Però tot i que existeix una versió orquestral d’aquesta mateixa obra, feta pel propi autor en posterioritat, l’empremta tímbrica original, el color del quadre i la substància sonora, queda marcada de manera genuïna per la instrumentació del conjunt i l’aspror de la seva austeritat primera.

Així doncs si el timbre directe i descarnat del vent musicat és expressiu, com acabem de dir, per naturalesa, no ho són menys, en una obra d’aquesta mena, els instruments de percussió que, sovint, vertebren el ritme i el pols exaltat, així com la força poètica de cada situació. Tal és, per exemple, el ritme puntejat de la caixa (tambor) introduint el vers “La pell fa tambor percudit per les mans de la por” establint una magnífica relació descriptiva. És així que la música, abstracta en la seva pròpia naturalesa, es concretitza i es converteix en semàntica al prendre contacte amb la paraula, vivificant-la en el seu contingut. La música emplena el text pel cantó de l’emoció. El ritme puntejat, a més a més, descompensat (pols curt-llarg, o iambe), tot simulant el galop del cavall, carrega la música d’energia i emfatitza el que diu el text. Galop que s’atura de cop en la suspensió, per contemplar en silenci el terreny erm en el que es mou el paisatge: “Sepharad i la mort/ cavall flac/ cavall foll, abans de reprendre novament el galop, confiat ara al timbal, que insinua un altre matís, si bé tota la música està escrita com a suport del text, com per donar-li millor relleu i projecció. Només es permet, amb discreció en el rerafons, un melisme extrafet (per efecte de la mateixa octofonia), d’El cant dels ocells, com a signe inequívoc de la pròpia identitat.

A tot això sembla que l’arpa hagi de lligar poc amb els instruments d’alè o amb l’indeterminació d’una certa percussió. Stravinsky ens ha acostumat a veure-la ubicada en situacions semblants, unificada també amb el piano, del qual sembla una prolongació ressonant. Què diferent seria l’empast sonor del conjunt sense aquests dos agents de cordes polsades o percudides! Precisament els seus atacs ressonants en extinció donen una sonoritat envolvent que, amb la seva sola presència, aporten unas nova qualitat del so: aquella que produeix, savorosa i harmònicament, la ressonància natural amb la seva perllongació. Per això la presència de l’arpa és crucial, juntament amb el piano ja des de la introducció, produint una clàusula cadencial que actuant de cesura, servirà com element referencial de tancament de seccións. D’altra banda, quant a memòria històrica, no haviem escoltat l’arpa acompanyant el relat i les cròniques de les gestes medievals?

Em parlat també de l’ostinat. L’ostinat pot ser l’instant perllongat, l’espectació renovada, sempre pendent, per irresoluta, fins a la seva posterior evolució, i sol ser un traç típic de la música que acompanya o vesteix una narració. És, d’altra banda, un recurs agraït i gairebé necessari des d’un esquema tan restringit com el de treballar amb un mode de només vuit notes, com ja s’ha dit. Els camins, els trajectes melòdics, es troben fàcilment fressats, són fàcils de reconeixer, i la recurrència acaba sent un element eficaç d’unificació orgànica.

No es tracta aquí de fer, per descomptat, un seguiment acurat de la partitura, que demanaria un altre marc i una altra intenció, sinó una valoració de la idoneitat de la música en funció de l’expressió del poema, enaltint-lo si cap, subratllant-lo, fins i tot com ja s’ha dit, des d’una gran economia de mitjans. Mai aquí la música, tot i arribar a grans punts culminants, ha volgut prendre el protagonisme exasperat del rapsode: en certa manera, com fa Schönberg en aquell altre text esgarrifós de “Un supervivent a Varsòvia”, des d’Amèrica, en plena Guerra mundial, es mostra també com il·lustració del que diu la veu. La complexitat del poema espriuà demana tanta atenció i és tanta la força i la carga de les paraules, així com la complicitat amb la seva simbololgia, de vegades críptica i cabalística, que el paper de la música, acaba sent, segons la seva essència, el de conduir l’emoció. Potser el sentit verbal, allò que es diu, no arribi a entendres racionalment de primer antuvi, però sí que s’entén el crit, la forçá exaltada del moment, l’expressionisme latent i el to de denúncia. Contribució de la música en l’esperit de protesta i el sacsejament visceral del discurs.

Escoltar l’obra, víure-la, si cap, intensament, és tota una experiència que pot portar a commoure l’esperit, colpiment emocional que comporta, ara sí, la relectura del poema per se. Plens aleshores de contingut, creix extraordinàriament en cadascú l’escolta musical significativa, engalzada ara amb la nova visió (nova comprensió) del poema. És llavors que es produeix la catarsi i la plena empatia artística i social.

La narració de “La pell de brau” flueix vital, fluctuant entre silencis d’una música que s’atura per contemplar els grumolls salvatges que a estones la configuren, entre soliloquis verbals…, situats entre abismes sonors, existencials, amb sensació de vertígen. Una música, al cap i a la fi, que es contagia de la rauxa del recitador (magnífic per cert en la versió del Grup 21) i sap mostrar-se abrupta quan cal, curulla d’indignació davant “el gran crim de Sepharad”, de mode que fins i tot en els interludis musicals, impregnats de semanticitat, prenen significació conceptual. La tristor envaeix l’horitzó davant l’esparracada pell i els mateixos agents sonors connecten amb la nostalgia i “l’infinit enyor de la nostra ciutat”. Però potser la música, que ho viu com una realitat, no sigui més que un somni, que es vol “lluny d’aquest país aspre i sec

“La pell de brau”, en definitiva, ha estat una troballa i és ara plena d’actualitat, en un segle XXI que vol definitivament l’alliberament i aspira a la pròpia llibertat.

* * *