ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

“Don Federico mató a su mujer” i altres cançons de picar


Secció a càrrec d’ORIOL FERRÉ

Autora: Joana Riera Martínez*

*Agraeixo els esforços implicats del Dr. Albert Casals i del Dr. Jaume Ayats
en aquesta investigació

RESUM

En aquest article l’autora aborda un cas de transmissió cultural infantil en que es demostra la importància que tenen els infants en la construcció de la cultura contribuint en la seva creació, modificació i permanència. A través de les cançons de picar, s’explorarà un espai que deixa palpables les petjades dels moviments liberals dels anys 70 en el territori espanyol aportant una nova possibilitat d’expressió en un espai públic com és el pati de les escoles. Conclou assenyalant la important funcionalitat d’aquestes cançons que exploren els límits de la legitimitat moral i preparen al infant per situacions reals o utòpiques abans d’establir un lligam dins la cultura hegemònica amb un rol determinat.

1.INTRODUCCIÓ

“Yo creo que cada edad tiene una canción adecuada. Por ello, desapruebo las ridículas canciones para niños de algunos compositores, que, con sus burritos y sus hadas buenas, quieren confundir la mentalidad de un niño con la de un retrasado mental.” (Joaquín Díaz, 1971:96).

Si pensem en el repertori musical infantil la primera representació mental que fem és d’un adult ensenyant de forma lineal i sense reciprocitat a un infant.Sembla ser que el nen o la nena és la gran pantalla en què tot allò que s’hi vol projectar hi té cabuda sense cap tipus d’esperit crític del subjecte infant. Les cançons infantils populars que tracta aquest article són un clar exemple de la immensa transmissió cultural horitzontal, de nen/a a nen/a, que es fa dia a dia als patis de les escoles i de forma emmascarada davant d’uns ulls adults que no perceben res més que la innocència o l’absurd en les lletres de les cançons de picar les quals s’escapen moltes vegades de les possibilitats que el cànon social imparteix.

La motivació que va conduir aquest treball tenia a veure precisament amb aquesta controvèrsia de punts de vista entre el jo, com adulta i investigadora i el jo, com a antiga participant. La complexitat rítmica i gestual, la varietat de cançons, els significats transmesos vers elles i l’excessiva activitat d’aquestes a l‘hora del pati feien sospitar que alguna cosa interessant s’hi amagava al darrera. Aquesta recerca és un conjunt de troballes i emocions d’unes cançons que un dia van ser valorades en les nostres vides infantils i que, mica en mica es van anar oblidant fins el punt de desvalorar-les com si mai no haguessin format part de la nostra diversió i aprenentatge.

©-Joanna-Riera

©-Joanna Riera

La definició de cançons de picar a la que aquesta investigació fa referència és la següent: cançons motrius populars presents al pati de l’escola amb una funcionalitat específica. Es col·loquen dos o més infants, un davant de l’altre o bé en rotllana. Aquests piquen les seves mans intercalant gestos teatrals, si en la cançó així es desitja, seguint una coreografia que es repeteix en forma de cicles mentre canten la cançó. La finalitat d’aquestes cançons és coneguda per tots els seus participants: Divertir-se, que passi el temps de pati i com més ràpid, millor.

©-Joanna-Riera

©-Joanna Riera

No és la primera vegada que, dins el marc de l’etnomusicologia s’indaga en cançons infantils populars on l’infant té la possibilitat de crear patrons melòdics i lletres diferents al que s’acostuma a escoltar en el repertori que proposa el Sistema en l’educació escolar, televisió… Específicament de les cançons de picar, el folklorista Gabriel Ferré i Puig (1993) [1] donava llum a un petit estudi en el que ja les diferenciava de la resta de cançons de pati. Les transcriu tenint en compte la textura musical, la substància literària i els aspectes coreogràfics. El mateix autor subratlla la gran participació femenina i introdueix un possible aspecte funcional relacionat amb la reproducció del sistema convencional de valors en la cultura hegemònica amb l’ajuda dels Mass Media i la post industrialització. Pocs treballs més s’han mostrat tan específics alhora d’estudiar la transmissió cultural de significats a traves d’aquestes cançons. Mª Jesús Martín Escobar (2001)[2] mostrarà en la seva tesi la representativitat i un estudi analític d’aquestes cançons de forma sincrònica i diacrònica durant el segle vint a la localitat de Murcia. Com el lector pot observar, la font documental és escassa.

Atenent llavors, a l’extensa transmissió cultural d’aquestes cançons entre els propis infants, a la permanència d’aquest joc en el pati durant més de 50 anys, com a mínim, en el territori espanyol i als diferents discursos contradictoris que es creen al seu entorn, l’objectiu d’aquest treball s’ha enfocat en especificar la funció de les cançons de picar a partir de la tipologia dels participants, de la lletra, del joc, de l’espai que ocupen i d’una indagació en l’època d’origen per tal de determinar la seva situació dins el context sociocultural.

La resolució d’aquest objectiu, permetrà tenir una visió de la creació musical en tots els seus paràmetres del infant més àmplia i obra portes a l’àmbit de la psicologia evolutiva infantil pel que fa el desenvolupament lingüístic, les construccions de gènere, les construccions culturals i la teoria de la ment. També assumeix un paper important en el camp de l’etnomusicologia en l’estudi de la transmissió cultural de significats entre la població infantil de la cultura occidental dins el territori espanyol a través de l’activitat musical.

Per tancar aquesta introducció i passar a gaudir dels resultats cal primer explicitar el disseny i el posicionament seguit. La recerca és etnogràfica i segueix un disseny de cas múltiple amb la finalitat d’estudiar una realitat concreta. S’ha escollit dues mostres no probabilístiques que tenen en comú la localitat en la que es viu:
-Nens i nenes actualment participants de l’escola Germans Corbella de Cardedeu: s’ha dut a terme una observació participant durant set patis de mig hora cadascun l’any 2012 i dos patis de mig hora cadascun l’any 2013.
-Taula d’entrevistats en grups de discussió: s’ha dut a terme una entrevista semi-estructurada que ha durat per cada grup al voltant de trenta minuts. El interval d’edat dels entrevistats va des dels 12 fins als 99 anys. Tots ells viuen actualment al poble de Cardedeu.

Figura 1

Figura 1

L’objecte d’estudi que aquí es treballa està en plena repercussió social, històrica i individual i tots tres dominis estan completament interrelacionats. La conservació social narra la construcció històrica i els discursos personals alimenten a la seva conservació en tan que a la significació de les cançons de picar. És per això que aquesta investigació segueix el model divulgat per Timothy Rice.

Figura 2

Figura 2

2. LES CANÇONS DE PICAR

“Don Federico Mató a su mujer,
la hizo picadillo y la puso en la sartén.
La gente que pasaba olía a carne asada,
era la mujer de Don Federico”.

“Doña Margarita hija de un rey moro,
que mató a su padre con cuchillo de oro.
No era ni de plata ni de plata fina,
era un cuchillito de pelar patatas.
¡Ding Dong! llaman a la puerta
¡Ding Dong! es la policía
¡Ding Dong! ¡Vienen a por ti!”

El tractament de la violència i de la història narrada en les lletres i en la pròpia activitat dels participants ens indica que estan fetes pels propis infants influenciats això si, a través de la família i l’escola, la televisió, Internet, cançons modernes, llegendes, novel·les, rumors, situacions personals i a nivell macrosistèmic, per la cultura dominant que imposa els significats i valors que és dóna als objectes, als subjectes, als càstigs i als reforços d’aquesta societat. En elles trobem un gran contingut de normes que segueixen la cultura hegemònica, entrelligades moltes vegades dins la mateixa cançó, amb el trencament d’aquestes formant un entrellaçat de significats molt ric. En tots els casos és un joc lingüístic que costaria de dur a terme sense el poder del joc musical, el qual invisibilitza l’acte a través d’una responsabilitat col·lectiva on tots hi formen part i cap en té la culpa del que es diu.

©-Joanna Riera

©-Joanna Riera


©-Joanna Riera

©-Joanna Riera

2.1 Qui les crea i qui les transmet?

Des de sempre se li ha atorgat l’etiqueta femenina a les cançons de picar a causa de l’extensa utilització i construcció d’aquestes per part de les nenes.
Entre els participants més petits encara s’observa la difuminació de rols entre nen i nena i es pot veure nens fent els gestos considerats femenins, perquè la cançó ho requereix, sense cap tipus d’impediment o dificultat per part dels altres. A partir de, sobretot, els vuit anys comença a fer-se palpable la diferenciació dels sexes dicotomitzats a través del càstig d’alguns observadors o participants amb mofes i rialles davant dels nens que hi juguen habitualment. És llavors quan la nena pren un paper completament rellevant en l’execució.

En Joan es manté al marge, sap que tot i ser de la mateixa classe, en aquell moment existia una cohesió de grup que l’obligava a introduir-se progressivament. No descarto alguns intens abans d’arribar jo, però està clar que la meva incidència va tenir un gran pes en la decisió que van prendre les nenes de deixar-lo jugar. Aquestes mai diuen que no, si no tenen més remei accepten, però el seu gest es suficient: donen l’esquena i no els miren amb gratitud quan s’ha d’escollir parella per jugar, sinó que intenten que no es creuin les mirades per tal de no haver d’admetre’l. Les dues úniques maneres que té en Joan de jugar són: introduint-se ell mateix en les cançons de grup o ve, demanar personalment a una nena quan es tracta de jugar en una cançó de parella. Ens demostra el paper de dominació que tenen les nenes en aquestes cançons, elles prenen el rol més alt en la jerarquia. (Treball de camp. 11 Abril, 2012).

Un discurs interessant repetit al llarg del treball de camp i que es contraposa amb l’exemple anterior, ha estat l’èmfasi que posen les participants de totes les edats a l’acceptació, en un supòsit, que farien del nen que hi volgués jugar. Fins hi tot, destacant-ho com a un aspecte positiu de la personalitat del nen. Així doncs, un nen que hi jugui habitualment, és completament acceptat i valorat per part de les protagonistes.

A mi me les ha ensenyat un nen que es diu Pol, doncs ell sempre ha estat molt bon amic. (…) a vegades a mi em costava d’aprendre-les però…és molt bon nen aquest. (Berta, treball de camp. 10 juny, 2013).

Sobre aquest tipus de participant nen es crea una idealització des de la mirada crítica adulta que diferencia els nens que jugaven a les cançons de picar de la resta, considerant-los més aviat efeminats i/o intel·lectuals, en definitiva, no segueixen el cànon establert de nen més aviat xulo que juga a futbol.

-No que va, era un joc de nenes, eren sosos (els nens). (Conxita, grup 4)
-Estàvem jugant a futbol en aquella època. Jo no recordo cap amic meu que jugués eh? Igual podia ser algun company… (Anton, grup 4)
-Jo tampoc, mai a la vida. Si ho feien, amagat, eh? ¡Era de niñas! (Conxita, grup 4).

La transmissió es dóna gràcies a un procés d’aprenentatge imitatiu en el que les nenes més petites copien les nenes (o alguns nens) més grans i reprodueixen l’activitat afegint, si cal, canvis que s’adaptin a les noves necessitats.

2.2 El pas entre les cuinetes i les Spice Girls.

Les edats en que s’executen aquestes cançons vénen compreses entre els 5-6 anys fins els 9-10 anys. Prèviament als 6 anys els nens i nenes reprodueixen encara allò que fan els pares ja que són els primers agents de socialització [3]. Per exemple: jugar a cuinetes o a cuidar nens. Quan arriben a l’edat de 5-6 anys el llenguatge està prou desenvolupat com per jugar amb la seva literalitat i comença una exploració de sons, paraules i oracions en les que el infant troba la opció de variar allò que fins ara ha conegut i que possibilita la modificació del joc. S’inventa narratives noves on s’exploren els rols possibles en la societat, es perceben aquells individus iguals i aquells diferents i es destaquen les diferencies, es qüestionen les limitacions morals, coneixen els conceptes que són tabú en la societat adulta i trenquen les normes en els seus móns de fantasia. Als 10 anys neixen altres necessitats com és la creació de grups reduïts on es comença a definir la identitat social, noves temàtiques en les converses més vinculades a la preadolescència com és la música moderna i la dicotomia de gènere més categòrica a causa de la influència exterior i la pressió social sempre acompanyada de desig d’acceptació. Les cançons de picar no els hi ofereixen aquest reclam i per tant, deixen de ser útils i utilitzades.

2.3 L’època del Jo Puc a l’hora del pati.

Les cançons de picar pateixen un canvi determinant a principis dels anys 70 a causa dels moviments liberals que possibilitaven a les dones de ser escoltades i se’ls hi dóna força a poder canviar la situació anterior. L’espai públic s’obra camí entre elles i es comença a qüestionar el paper patriarcal que han tingut fins ara en el territori espanyol. Les cançons de picar es delimiten i s’especifiquen lletres, melodies i coreografies que únicament seran fetes per picar. Les noves característiques les faran diferents a la resta, també pel seu alt component identitari afegit tant a la pràctica com a la temàtica i per la seva complexitat. L’espai públic del pati es torna en la seva majoria mixta i dóna la possibilitat a la nena d’exhibir-se com a tal davant dels altres diferents ocupant una zona específica del pati que se l’ha fa seva.

2.4 Classificació de les temàtiques textuals.

Els tipus de lletra de les cançons de picar es poden categoritzar amb tres classificacions possibles[1].

-Lletres amb connotació de gènere versus lletres sense connotació de gènere: en les primeres trobem un tractament de les masculinitats i feminitats construïdes a traves de l’exploració dels límits que imposa la cultura dominant a cada gènere. En aquestes, els participants han d’assumir els rols que apareixen en la cançó. Les segones, són aquelles que no tenen cap mena de relació amb el gènere i moltes vegades fan referència a algun producte comercial. La majoria de cançons de picar es troben dins de la primera opció.

Taula 1

Taula 1

-Lletres per fer la coneixença versus lletres restants: En les primeres els participants tenen la possibilitat de conèixer-se entre ells les particularitats evidents com és l’any de naixement o ve les preferències amoroses i d’amistat que hi ha entre els subjectes que hi actuen. En aquest cas la majoria de cançons no formen part de la primera possibilitat. La següent classificació fa referència a les Lletres restants.

Taula 02

Taula 2

-Lletres subversives o canòniques versus lletres sense significat: Dins de les primeres es trobarien també les Lletres amb connotació de gènere. Són cançons de picar on, o ve es modifica la norma establerta per la cultura dominant fins el punt de poder-la capgirar o ve, se segueix el cànon imposat fins hi tot arribant a extrems d’actuació dels protagonistes. Normalment trobem barrejades les dos possibilitats. Gairebé sempre tracta temes tabús de la societat adulta. Les segones es tracta d’exploracions del llenguatge en que el infant comprova que les paraules són invents i que per tant ell també té la capacitat de crear noves possibilitats de sons que podrien en algun moment atorgar-se de significat o no.

Taula 3

Taula 3

En tots els casos és un joc lingüístic que costaria de dur a terme sense el poder del joc musical, el qual fa invisible l’acte a través d’una responsabilitat col·lectiva on tots hi formen part i cap en té la culpa.

3. CONCLUSIONS[4]

Les cançons de picar són el llegat d’un canvi social que impacta a nivell estatal als anys 70 amb el que sorgeix una visió crítica de la situació de rol dels homes i de les dones. La dona comença a tenir la possibilitat de dir allò que pensa i d’expressar-se en l’espai públic.

Són populars i per tant res les obliga a existir ni la situació és forçada. Es conceptualitzen en tant que el seu present les necessita i per això és objecte de modificació constant, si és que cal.

El fet que sigui considerat un joc de nenes és desvalorat per aquells que no són participants de forma explícita, però de forma implícita s’observen mirades tímides cap a l’activitat. Aquest posicionament demostraria la barrera simbòlica que posen les nenes davant dels possibles jugadors nens en moltes ocasions com també que valorin, alhora, la participació del nen que suporta com elles, les possibles mofes d’aquells que ja han assumit la dicotomització de gènere. D’alguna manera aquest nen accepta posar-se dins el paper de nena en un món dominat, encara avui dia, per la masculinitat.

Alhora la dicotomia de gènere realimenta aquest espai com a un àmbit femení públic en que les nenes –i els nens que vulguin assumir la posició- poden construir un món idíl·lic posant sobre la taula les normes i valors de la cultura hegemònica en la que es viu i es juga amb els seus significats, modificant-los, desglossant-los o fins hi tot reforçant-los sense que cap adult jutgi els discursos que es transmeten. Alhora la seva complexitat coreogràfica és destacada com una habilitat més aviat femenina, marcant, doncs, una mena de joc contraposat a la pista de futbol.

A través de les cançons de picar s’exploren i es construeixen els límits de la legitimitat moral, també d’aquelles temàtiques tabú en la societat adulta com és l’assassinat o el maltractament.

“A mi em sembla bé perquè si el professor li posa mala nota, és normal que al Amarillo li tiri [la nena al professor] pel balcó i és molt guai que no hi hagi el colchón” (Maria, treball de camp. 10 juny, 2013).

Amb aquestes cançons els infants que hi participen o que observen tenen la possibilitat de viure totes les situacions possibles o utòpiques abans d’establir-se en un rol determinat i sempre sota la finalitat tan senzilla i aparentment innocent de passar-s’ho bé.

* * *


[1] Ferré, G. (1993). Cançons infantils folklòriques actuals: notes descriptives i assaig d’anàlisi. Revista d’etnologia de Catalunya 3.  (pàg. 50-65).
[2] Martín, M. J. (2001). Las canciones infantiles de transmisión oral en Murcia durante el siglo XX. Murcia: Universidad de Murcia.
[3] És interessant observar que normalment no imiten el que fan els propis pares sinó el que el patró hegemònic diu que han de fer els pares.
[4] Aquesta recerca dóna la possibilitat d’observar Online tot el procediment detalladament i unes conclusions més extenses entrant en el següent enllaç: http://www.youtube.com/watch?v=v4m49KkGP7w

Bibliografia

  • Ayats, Jaume. Cantar allò que no es pot dir <<Les cançons de sant antoni a artà, Mallorca>>.TRANS-Revista Transcultural de Música, 10, art. 14.
  • Bosch, E; Ferrer, A; Navarro, C. Los feminismos como herramientas de cambio social << mujeres tejiendo redes históricas, desarrollos en el espacio público y estudios de las mujeres>>. España: Universitat de les Illes Balears, 2006.
  • Bruner, Jerome. Actos de significado <<Más allá de la revolución cognitiva>>. Madrid 2002.
  • Bruner, Jerome; Haste, H. La elaboración del sentido <<La construcción del mundo por el niño>>. España 1990.
  • Casals, Albert. La cançó amb text improvisat <<Disseny i experimentació d’una proposta interdiscplinària per a Primària>>. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona 2009.
  • Díaz, Joaquín. Palabras ocultas en la canción folklórica. Madrid, 1971.
  • Green, Lucy. Música, género y educación. Madrid 2001.
  • Nettl, Bruno. Theory and method in etnomusicology. New York: The Free Press of Glencol 1964.
  • Fernández, Antonia; Lopez, Marian. Contar con el cuerpo <<construcciones de la identidad femenina>>. Madrid 2011.
  • Martín, M. Jesús Las canciones infantiles de transmisión oral en Murcia durante el siglo XX. Murcia: Universidad de Murcia 2001.