ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Entrevista a José Luis Guerin


CARME MIRÓ

A finals de l’estiu ens vàrem trobar amb José Luis Guerin per parlar sobre el silenci, la foscor de les sales de cine, el so que es vol convertir en música. La industria del cinema, que també ha rebut l’esgarrepada de les urpes de la crisi, comença, segons Guerin, el seu declivi. Llegim-lo.

José Luis Guerin. Fotografia ©Maria Ivanova

José Luis Guerin. Fotografia ©Maria Ivanova

Carme Miró: ¿Qué representa la música para usted?
José Luis Guerin:
La música me interesa mucho, aunque no sabría articular ni una sola idea sobre la música. La relación entre el cine y la música siempre me lleva a pensar en la noción del séptimo arte. Se trata de una idea muy antigua y bastante mezquina, en mi opinión, del teórico italiano Ricciotto Canudo, que intentaba legitimar artísticamente el cine en un momento en el que no era para todo el mundo evidente que fuera una auténtica manifestación artística. El cine acababa de salir de los barracones de feria; los productores intentaban atraer al público usando el símil del teatro, de modo que los primeros cines se construyeron a imagen y semejanza de los teatros. De ahí viene el malentendido de poner cortinas en las pantallas, que en las salas de proyección no sirven para nada.
Como la burguesía iba al teatro, se empezaron a construir esas arquitecturas teatrales para el cine. Fue en este contexto, a principios de los años veinte, cuando Ricciotto Canudo escribió un manifiesto intentando legitimar culturalmente la producción cinematográfica. Decía que el cine era un arte porque tiene una composición plástica, por tanto una vinculación con la pintura (que es un arte mayor); tiene una historia, un guión, por tanto está vinculado con la literatura (que es un arte mayor); tiene un ritmo, por tanto una vinculación con la música; y la expresión gestual de los actores tiene una relación con la coreografía, la danza. Las seis artes suman otra nueva, que es el cine, es decir, el séptimo arte. De esta idea tan primitiva viene la denominación cursi, a mi juicio, de séptimo arte; una idea frente a la que algunos reaccionaron con bastante violencia porque muchos vanguardistas del cine, que buscaban su especificidad, pensaban que una mescolanza de artes nunca podría dar como resultado un arte nuevo. De esta búsqueda obstinada surgieron teorías muy diversas, como, por ejemplo, las de aquellos que pensaban que lo más específico y singular del cine era el montaje.

Referente al acompañamiento musical de las películas, me parece que obedece a convenciones muy antiguas, y eso tiene poco que ver con la música. Porque la música es un elemento tan poderoso que anula casi todo lo demás. Por ejemplo, cuando yo he hecho mis pinitos en la docencia pido a los alumnos que no utilicen música en sus ejercicios… Son muy modestos… ponen música de Bach o de los Beatles.
Cabe decir que a veces hay una desproporción muy grande entre la calidad de la música y las imágenes. Ahí donde pueda haber un ritmo cinematográfico y visual, la competencia con el ritmo de la música es desleal porque lo barre todo. La música es un colchón terriblemente confortable del que, desde luego, se abusa extraordinariamente. Si vemos una puerta entreabierta no pasa nada, pero si hay música tenebrosa indica que ahí hay misterio, y si un chico mira a una chica y de fondo suena un violín se supone que se han enamorado, porque la música genera sus propios discursos a fuerza de estereotiparse en el cine. Por lo tanto, siempre pido a los alumnos que no utilicen este comodín.

C.M. ¿Cómo empieza su relación con el cine?
J.S. G.
Mi experiencia como espectador es la vertebradora de mi relación con el cine. Ver películas ha marcado mi relación con el mundo. Nunca fui a ninguna escuela de cine, mi única formación fue ver películas. Ser espectador configura un modo de pensar, sobre todo ahora, una época en que las nuevas tecnologías han economizado las herramientas de tal forma que cualquier persona, y con muy pocos medios, puede hacer una película. Me atrevería a decir que se ha invertido esta experiencia: muchas personas filman sin apenas tener la experiencia de espectador. A menudo me ocurre que veo alguna película y pienso que el cineasta no sabe leer películas, como si fuera posible que un escritor escribiese sin haber leído.

Intuir, recibir, ver, leer y, como consecuencia de eso, como reelaboración propia, donde está gravitando también un agradecimiento hacia lo leído, me permite hacer mi película. Me cuesta interesarme por la producción reciente que está tan amparada por lo mediático, con los dispositivos promocionales, con las modas, etc. Todo me lleva a ver aquello que ya ha superado la prueba del tiempo. Me ocurre lo mismo con las lecturas. A la hora de priorizar siempre me inclino por leer a los autores que ya se han ido; esta justicia poética frente la muerte es un placer añadido, porque puedes leer autores que escribieron hace siglos y que, sin embargo, te transmiten la intimidad y la frescura con la que te habla alguien en el momento presente. Quizá pueda parecer reaccionario, pero ante la falta de tiempo, descuido un poco la actualidad.

La actualidad utiliza un despotismo que me irrita mucho.
Cuando yo era un muchacho era habitual que películas que se estrenaban convivieran con otras de los años treinta; los clásicos estaban permanentemente en los cineclubs. Esto hoy es imposible, porque hay una ansiedad por lo último, algo que resulta pernicioso y alienante para la sociedad. Lo mismo ocurre con las herramientas. Focalizan el problema cinematográfico con una cuestión tecnológica. No se puede estar cambiando de cámara muy a menudo porque es indispensable mantener una cierta intimidad con ella. Esta ansiedad por lo último, de la que antes hablábamos, también se da en lo tecnológico. No se puedes estar cambiando de cámara cada seis meses.

José Luis Guerin. Fotografia ©Maria Ivanova

José Luis Guerin. Fotografia ©Maria Ivanova

C.M. De manera que la sala del cine fue su escuela…
J.S. G.
Mi formación como espectador está muy ligada a la Filmoteca. Recuerdo que las dos primeras sesiones frecuentaban siempre a los clásicos y, en cambio, la sesión de la noche estaba dedicada a las vanguardias. Siempre he desarrollado un gusto por estos dos polos y me he saltado el objeto de consumo de calidad mediano.
Es por esta razón que mi diálogo más fecundo en cine es con los clásicos.

C.M. ¿Cómo gestiona la poesía y la enorme ternura que hay en su lenguaje cinematográfico?
J.L.G.
Me parece que me gestiona ella a mí. Sería incapaz de filmar al enemigo. Siempre he entendido el cine como un acto de amor, desde que empecé filmando a mi novia a los quince años. Podría decir que he utilizado el cine como una manera de crear vínculos, y ésta es una relación de afecto la que traslado con la cámara. Cuando en una película mía se advierte al adversario, lo adverso o incluso lo monstruoso, esta presencia queda fuera de campo, fuera del encuadre.

En cuanto al fenómeno de lo poético, aunque me resulta impúdico hablar en estos términos, diría que para mí el cine nunca ha sido un oficio en primera instancia, sino que ha sido una escritura, una escritura de imágenes y sonidos y que el oficio sería una consecuencia de esto. Vivo de los poetas y creo que para hacer una buena película se puede aprender de otras películas, o de la música o de la literatura.

Me ocupo de que graviten en profundidad las cosas y evito el mimetismo. En el momento de rodar, aunque se haya banalizado tanto las imágenes, hay que olvidarse de todo para restablecer la relación primigenia con las cosas.
Se trata de un sentimiento muy poderoso que intento invocar cada vez que ruedo una película.
Acerca de la ternura, creo que es una posición ética, sobre todo cuando las personas que filmas no son actores profesionales.

C.M. ¿Cómo resuelve el tempo en sus realizaciones?
J.L.G.
En el cine hay que tomar decisiones sobre los tempos; hay que decidir la respiración de una película. Un diálogo puede cambiar completamente de sentido si dejas respirar una frase, si dejas que resuene. La puntuación es esencial. Sin respiración no hay nada. Ahora se ha puesto de moda hacer reportajes que eliminan todas las pausas de las personas que hablan, como si no respiraran, es sumamente estresante. Es importante lo que se dice y cómo se dice, el tiempo que creas. Aquí es donde el cine se puede vincular a la música. La noción de tempo, que es una noción musical, es la deuda más importante que experimentaron por igual los cineastas del mudo. En la suspensión de una imagen que se mantiene, en la ruptura (o corte brusco) de una imagen, en la modulación de tiempos, ahí queda reflejada la grandeza del cineasta.

José Luis Guerin. Fotografia ©Maria Ivanova

José Luis Guerin. Fotografia ©Maria Ivanova

C.M. ¿Qué lugar ocupa en su obra la relación entre el silencio y el ruido?
J.L.G.
Recuerdo una frase que me gusta mucho del cineasta francés Robert Bresson, que decía que era preciso que los ruidos se conviertan en música.

Crear climas sonoros es crear música de una forma muy orgánica, sin apelar a orquestas que son quizás ajenas a la imagen que estás viendo. Es necesario trabajar, estilizar ese sonido. Dijo también Bresson que el cine sonoro había inventado el silencio. Es muy importante entender al silencio como elemento de composición. No es lo mismo cine sonoro que cine sonorizado. El cine sonorizado fue lo que se instauró con la película El cantor del Jazz, es decir, poner palabras y sonidos a una película muda. En el cine sonoro, en cambio, un sonido puede ser vital para la imagen o no, porque quizá lo que se oye no está en la imagen; puedes escuchar, por ejemplo, las palabras de una persona y estar viendo la imagen de la persona que escucha (y no de la que habla); esto abre un sinfín de posibilidades de relaciones sintácticas nuevas, una relación dialéctica y de tensiones múltiples entre lo que se ve y lo que se oye. A veces la imagen de la pantalla se neutraliza, y lo que sigue evolucionando es la imagen evocada por el sonido.

Es curioso porque hay teóricos del cine que creen que el cine sonoro aun está en pañales; en la confrontación del sonido con la imagen, sin duda, hay posibilidades semánticas que abren múltiples terrenos por explorar.

El silencio se ha convertido en tabú; uno llega a casa y pone el televisor en marcha para que no haya silencio. Mi relación más intensa como espectador fue precisamente en la sesiones de cine mudo (sin pianista) en la Filmoteca, sobre los años setenta, a finales de la dictadura. A mí me fascinaba porque la imagen sin sonido adquiría una dimensión muy profunda, y al mismo tiempo tenía un sentimiento de comunidad con los demás espectadores, compartiendo la emoción por estas imágenes que estábamos viendo todos en silencio. Tenía algo de litúrgico.

El equivalente del silencio en la imagen es la oscuridad. Me atrevería a decir que la noción de oscuridad en el cine ha desaparecido. Con las pantallas luminosas de la televisión y el ordenador no existe la oscuridad, ves sólo tu rostro reflejado en el ordenador. Una pausa oscura en la televisión es como un electrodoméstico que no funciona. La noción de oscuridad no existe y esto ha cambiado la manera de hacer películas.

C.M. No rehúso a la tentación de preguntarle, finalmente, ¿qué es el cine?
J.L.G.
Para mí el cine es una manera de conocimiento, de exploración de un territorio desconocido. Una película empieza siempre como una búsqueda, como una indagación de algo que no conoces. Actualmente, el cine es muy decadente, con una industria desmantelada. Ya no existen los estudios de cine que acogían a los cineastas y donde trabajaban con un equipo estable. Ante esta situación, me siento en working progress, del mismo modo que sospecho que lo importante está por llegar.

Quizás me adaptaré a la idea de lo inacabado, porque el tiempo pasa inexorablemente…

* * *