ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Repetició i diferència


VICENT MINGUET

L’activitat transcriptora és un dels fenòmens que ha cimentat la història de la música occidental sota les formes més diverses, adquirint tot tipus d’accepcions i denominacions. Adaptació, transcripció, arranjament, reducció, orquestració, paràfrasi, variació, són només alguns dels mots que han estat emprats per donar carta de presentació a un procés que converteix el transcriptor en un intèrpret del text original. L’obra original, sotmesa a les aspiracions de la mà transcriptora, adquireix així una nova morfologia, una nova existència en el sentit etimològic del mot —del llatí exsist?re: néixer, sortir—, independent del seu creador primigeni. L’obra que en resulta retroba una nova autonomia, bo i arribant fins i tot a vegades a reemplaçar el protagonisme més o menys advertit de la font d’on prové.

El camp de possibilitats de l’acte transcriptor en termes generals ha estat gairebé il·limitat i ha deslligat tradicionalment l’obra del seu temps i de la seva substància d’origen, tot situant-la en un nou escenari: el que era sacre ha esdevingut profà; la música vocal s’ha convertit en instrumental; l’orquestra ha deixat pas al piano, i a l’inrevés; els vents han substituït en ocasions la corda, i la corda els vents.

©Miriam Subirana. Esclat de vida, acrilic sobre tela, 200 x 300 cm

©Miriam Subirana. Esclat de vida, acrilic sobre tela, 200 x 300 cm

El resultat no sempre ha estat el mateix, i els criteris amb què s’ha portat a terme una determinada acció transcriptora han generat una infinitat de situacions, de resultats, la varietat i especificitat dels quals és d’un volum tal que no ens permet aquí d’entrar a analitzar-los amb el detall que cada cas demanaria. És cert que s’han realitzat estudis i aproximacions excel·lents, sobretot en el terreny acadèmic de la musicologia alemanya i americana. Tot i així, la «història» de la transcripció, en el seu sentit més ampli, roman encara inèdita. No és gens estrany que així sigui. És una història complexa, plena de controvèrsies, d’encerts absoluts i de fracassos premonitoris, de nombroses branques que recorren a disciplines no sempre teòriques, afectant al compositor, al transcriptor i a l’intèrpret per igual.

Les formes de la transcripció han estat quasi inesgotables. Dilatant-se en els temps de crisi per donar un accés immediat a l’obra, més enllà del seu pragmatisme —de caire econòmic o pedagògic—, o per subratllar l’essència més pura del seu contingut: així la van practicar Saint-Saens o Schönberg, transcrivint Brahms, entre d’altres. Ajustant l’obra als gustos del temps, com Mozart o Mendelssohn quan van adaptar Haendel; Berlioz o Wagner repensant l’orquestra de Gluck; Mahler visitant les pàgines de Weber; o Brahms i Schumann, al seu torn, les de Bach. L’acte transcriptor ha atorgat perennitat als mateixos creadors, esdevinguts transcriptors de la seva pròpia obra i de la d’altri, en un moment en què la propietat intel·lectual no coneixia els draconians processos legals del nostre temps. Així, observem Monteverdi, Bach o Haendel, transcrivint-se ells mateixos o transcrivint Telemann, Vivaldi, Buxtehude, Sweelink i tants altres. No oblidem tampoc que la mateixa polifonia aateny la seva particular edat d’or amb la transcripció de motius gregorians. Les obres d’Ockeghem, Desprez o fins i tot Palestrina són l’exemple més evident d’aquesta mena de préstecs que podrien titllar de «colonials», en què una pràctica compositiva que ha adquirit un grau màxim de desenvolupament s’apodera de tota una sèrie de materials generats per una música pertanyent a un període sovint anterior, modificant-los, absorbint-los, desfigurant-los. Aquesta «colonització» ho és des d’un punt de vista metafòric, pel fet que l’obra d’arribada és un dipòsit de certes matèries primeres arrabassades de manera directa i funcional, unes matèries que passen a bastir els fonaments i a reduir la tensió d’un nou ens autònom basat en un altre ordre de coses.

En els períodes de prosperitat, la transcripció –entesa com a reducció— va facilitar l’accés dels aficionats a les obres d’un volum considerable. Així, les transcripcions de Liszt, les seves paràfrasis, nascudes sota el signe del cosmopolitisme, de la divulgació i l’edició industrial, van contribuir de manera definitiva i definitòria a l’evolució i l’eixamplament de la tècnica pianística —pensem, a tall d’exemple, en Liszt o Schumann adaptant Paganini. Tanmateix, també trobem altres apropaments substancials, la diferència dels quals rau sobretot en les idees que justifiquen el gest transcriptor. El més clar de tots seria Ravel orquestrant Modest Musorgskij o transcrivint —reduint o orquestrant— moltes de les seves obres. Fins i tot ens podríem fixar de nou en Liszt, pel fet que en ocasions arriba a perdre el punt de partida en els seus personals pelegrinatges. Hi ha també Stravisnky, que va transcriure tot allò que estava al seu abast; o Messiaen, que amb la seva música ens va oferir una audició privilegia de l’ornitologia reservada només als experts en la matèria. Resulta, doncs, impossible, que la tasca «reproductora» no acabi esdevenint en certa mesura una producció per se, com sovint recordava el mateix Richard Wagner.

Tampoc no hauríem d’oblidar el paper que la transcripció va desenvolupar durant molt de temps: una funció comparable a la del disc. Ara bé, existeixen altres formes de transcripció. Allò que podríem anomenar «transcripcions inconscients», això és, maneres de transcriure completament assimilades en el transcurs de l’acte creatiu. No ens referim a la transcripció com a gènere, sinó com a peripècia creativa: quan s’esdevé que una mateixa idea musical abans d’atènyer la seva forma definitiva experimenta tot un seguit de formulacions diferents, d’una manera completament autosuficient. Aquest procés, inseparable dels mecanismes compositius, condemna per força a l’ombra —o al somni i el seu conseqüent record difús— totes les etapes anteriors. És el cas d’obres com Noces de Stravinsky, Kontrapunkte de Stockhausen, o el de no poques de les partitures de Pierre Boulez, com ara Notations, Dérive, Pli selon Pli i moltes altres, les quals han conegut una multiplicitat d’estadis i s’han transformat definitivament en un vertader work in progress. Així i tot, les engrunes del procés poden esdevenir al seu torn els bastiments d’una nova obra. Un exemple paradigmàtic el trobaríem a la peça Mes béatitudes, del compositor francès Gérard Pesson. L’obra consisteix en una narració articulada per tota una sèrie d’idees i esbossos que l’autor s’havia vist obligat d’abandonar en els nombrosos treballs anteriors. Caldria doncs parlar més aviat d’un acte de reciclatge, d’economia de la matèria musical? Les tensions de la forma es veuen llavors qüestionades, replantejades, en una tal situació. El filtratge assumeix amb aquest acte una funció orgànica. Absorbeix la matèria viva de l’obra primigènia, tot assecant els seus fluids, fins a transformar-la en una espècie d’ossaments, d’articulacions cartilaginoses que són la base del gest indispensable, recognoscible, identificable. Tal com el practica Pesson, aquest és un acte transcriptor que requereix una energia excepcional, tot ell bastit per una austeritat fins a un cert punt irreversible, quasi definitiva.

Com indicàvem més amunt, el gest transcriptor ha assumit la seva legitimitat al llarg de la història musical de la cultura occidental sota les formes més inversemblants i incompatibles, bo i oferint-nos les obres sota un nou color, en ocasions inaudit. La usurpació de la substància original, causada o no pel propi gest transcriptor, o per l’intèrpret —recordem que l’intèrpret, instrumentista o cantant, no és sinó un transcriptor sonor dels signes que conté la partitura, la significació dels quals canvia segons el marc geogràfic i temporal de l’obra i del mateix intèrpret— és, doncs, una usurpació inevitable, un salconduit indefugible. És el temps, probablement, més que no pas cap altre agent extern, qui s’encarrega de polir molt lentament el contorn de les formes. Per aproximació, encara que no sense una certa precaució, el procés interpretatiu de la música del passat també podria ésser definit com una geologia de l’acte interpretatiu. Una geologia força complexa que, només en la nostra era i gràcies al desenvolupament tecnològic i a l’aparició de la fonografia, ens ha permès de parlar d’història de la interpretació fins i tot com a matèria d’estudi i camp de treball. L’acte reproductor, doncs, adquireix inevitablement una vessant productora, ja que el seu producte és una traducció, una transcripció que l’intèrpret produeix per mitjà d’unes eines i d’uns criteris estètics, històrics, tècnics i, en definitiva, culturals. És tracta d’una geologia aparent segons el nostre criteri. Per bé que l’afinació de les seves eines de treball fos cada vegada més perfecta, més precisa, i els seus mètodes «més científics», la determinació exacta dels estrats, de les acumulacions, els dipòsits i les erosions, resultaria sempre aproximada, aventurada en qualsevol cas. El seu estudi, sofert i ple de conclusions no sempre definitives, precisa d’uns principis epistemològics no gaire llunyans dels que havia fet servir l’arqueologia en el seu estadi primigeni. Ens referim, evidentment, a una «arqueologia» de l’enregistrament. En canvi, quan aquest hi manca o és excessivament precari, només resta el tractat, el «catàleg» descriptiu, literari, no sempre confirmat o induït per l’ús i costums —de verificació a vegades impossible—, però testimoni únic al cap i a la fi, a què hom ha d’acudir irremissiblement en l’afany per (re)descobrir la suposada diversitat de la pràctica d’una època pretèrita que potser no és tan racional com massa sovint es pretén. Potser és per això que s’ha edificat una mena de cànon, un cànon que massa sovint fonamenta la seva existència en les incomptables transgressions de la norma, més que no pas en una pretesa sistematització racional força improbable. Cal doncs esperar una lògica de la tensió històrica, de la pressió geològica del material musical —Helmut Lachenmann sovint es referia a l’«aura» del so—, una lògica que ha de bastir la interpretació, la transcripció en definitiva. Al cap i a la fi el nostre temps gaudeix de la seguretat que li atorga una relativa coherència científica i una perspectiva històrica privilegiades. Malgrat els trasbalsaments de tot tipus que qualsevol civilització experimenta, són potser aquests els únics vectors capaços de restituir amb intel·ligència el perfum antic, bo i adaptant-lo als nous gustos sempre fugissers del present. Una hermenèutica aparentment senzilla, però alhora profundament complexa.

* * *