ISSN 1989-1938
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Revista de pensament musical en V.O.

De la indeterminación en música


CARMEN PARDO SALGADO

Suele afirmarse que el prefijo latino in aporta al término que le sigue un valor negativo o un carácter privativo. Sin embargo, el modo en que John Cage (1912-1992) aplica la noción de indeterminación al ámbito musical pone en cuestión esta afirmación.

En su viaje a Europa en 1958, el músico norteamericano ofrece dos conferencias que llevan por título: Indeterminacy: New Aspect of Form in Instrumental and Electronic Music y Composition as Process cuya segunda parte se denomina Indeterminacy.

©Jordi Badiella, Xop Suei 4

©Jordi Badiella, Xop Suei 4

La primera conferencia se realiza con ocasión de la Exposición Universal de Bruselas y consta de 30 relatos de un minuto de duración cada uno y varios minutos de silencio entre ellos. Las diversas historias que son explicadas muestran que la conferencia tiene por objeto acoger la multiplicidad, más que el cometido de establecer una comunicación. A partir de 1965, una selección de estos relatos y de otros que se irán sumando, son utilizados por Cage como acompañamiento de la coreografía de Merce Cunningham, How to Pass, Kick, Fall, and Run.

La segunda conferencia –en la que nos centraremos-, se llevó a cabo en el Internationale Ferienkurse für Neue Musik dirigido por Wolfgang Steinecke desde su inicio en 1946 y hasta su muerte en 1961. Durante su dirección, estos cursos dedicados a la vanguardia musical del momento –fundamentalmente al serialismo musical europeo y a la experimentación en la música norteamericana-, se convirtieron en un referente para jóvenes compositores e intérpretes. La atención a la música norteamericana en estos cursos responde no sólo al interés de Steinecke, sino también al hecho de que los cursos son financiados, en gran parte, por los aliados norteamericanos que, en esos años, como se recordará, ocupaban la Alemania Occidental tras la segunda guerra mundial.

Everett Helm, músico y musicólogo norteamericano, llega a Alemania en 1948 con el objeto de reconstruir la vida cultural alemana en el ámbito musical. En 1954, pone en contacto a Steinecke con Cage, aunque no será el único en establecer nexos entre ambos continentes. A ello colaboran también otros músicos como Hans Heinz Stuckenschmidt. Los cursos ofrecen conferencias sobre la música norteamericana y destacan, como en el caso de la conferencia pronunciada en 1954 por Wolfgang Edward Rebner, el carácter experimental de músicos como Charles Ives, Henry Cowell, Edgard Varèse –músico de origen francés afincado en EEUU-, y John Cage. Estos músicos atenderían, en palabras de Rebner, más al sonido que al sistema. Estas disertaciones ayudan a mitigar la opinión extendida en Europa de que la música norteamericana, debido a su falta de tradición, tiene un carácter ingenuo y le falta el fermento de la cultura (Kultur).[1]

La presencia de Cage en Darmstadt responde a la invitación de Steinecke para que presentara su Music of Changes (1951). El compositor decide realizar una charla que tenga la misma duración que su obra musical, dando a cada línea del texto –discurso o silencio-, un segundo para su interpretación, de modo que durante sus silencios se escuchara la parte correspondiente de la obra. La música, interpretada por David Tudor, para quien fue compuesta, se escucha entonces cuando el discurso se interrumpe y su longitud, como la de los párrafos de la conferencia, es resultado de las operaciones de azar. Indeterminacy, segunda parte de la conferencia ofrecida en Darmstadt, se divide en seis partes que tratan la cuestión de la indeterminación respecto a la interpretación. Del mismo modo, la lectura de la conferencia contempla también la indeterminación y cada una de sus partes, como si de un mantra se tratara, se inicia con la frase: “Esta es una conferencia sobre composición que es indeterminada respecto a su interpretación.”[2] En la presentación escrita de Indeterminacy, la letra es excesivamente pequeña para, en palabras del músico, enfatizar el carácter intencionadamente pontifical de la conferencia. Es preciso esforzarse para leer.

©Jordi Badiella, Xop Suei 7. El pianista, melangiós

©Jordi Badiella, Xop Suei 7. El pianista, melangiós

En las partituras elaboradas durante esos años, el músico ha mostrado un progresivo acercamiento de la noción de estructura al ritmo de la naturaleza, tal y como se desprende de su lectura del libro The Transformation of Nature in Art de A. K. Coomaraswamy. Esto se hace patente en la superposición de obras como 26’ 1.1499’’ for a String Player y 45’ for a Speaker, compuestas en 1953-1954 o en el Concert for Piano and Orchestra (1957-58) y su serie Variations (1958-1966), que exhiben la proliferación de operaciones de azar con la superposición de hojas transparentes en las que se inscriben las tiradas del I Ching. Posteriormente, en una entrevista con Roger Reynolds en 1961, el compositor describe la diferencia entre las operaciones de azar y la indeterminación. Cuando se trata de operaciones de azar, dirá, se conoce en cierto modo los elementos del dominio en el que se trabaja, mientras que con la indeterminación se está fuera del ámbito conocido. La indeterminación es la determinación que escapa al sujeto.[3]

En lo que respecta a la interpretación de una obra musical podemos encontrarnos ante dos posiciones: la determinista y la que aboga por la indeterminación. La primera, considera la interpretación como un acercamiento al ideal que supone la partitura. Para la segunda, cada interpretación es única. La experiencia de la escucha se centra en el transcurrir de la obra y no en una comparación con un supuesto objeto ideal. La primera posición es propia del pensamiento occidental, siempre ocupado en establecer objetivos que se hallan más allá de la experiencia sensible. La segunda en cambio, se identificaría con el pensamiento Zen, que enseña que cada cosa y, por tanto cada sonido, es un centro y que, en consecuencia, una obra musical, contiene una multiplicidad de centros. Ambas posiciones son mostradas en Indeterminacy a través del análisis de distintas obras musicales en las que se atiende a la función del intérprete.

En la primera parte, se exponen los ejemplos de El arte de la fuga (1749-1750) de Johann Sebastian Bach y el Klavierstück XI (1956) de Karlheinz Stockhausen. La primera obra aparece como paradigma de la posición determinista, aunque las características tímbricas y de amplitud del material sean indeterminadas. La segunda obra se presenta como muestra de obra determinada cuya secuenciación de las partes es indeterminada. En la primera, la función del intérprete es comparada por Cage, con la de alguien que se dedica a colorear un contorno dado, aunque su función colorista pueda realizarse siguiendo los dictados de su ego o de un modo más inconsciente. Cage establece aquí todo un abanico de posibilidades que va desde el inconsciente colectivo del psicoanálisis junguiano, hasta el cálculo de probabilidades y la arbitrariedad, pasando por el estado de ignorancia del “dormir-profundo” del pensamiento hindú y el Fondo (Grund) del Maestro Eckhart (ca. 1260-1327). En la segunda obra, es el intérprete el que da forma y esto, como ocurre con la primera obra, también puede realizarse de modos diversos. No obstante, advierte Cage, debido a que en esta obra se hallan presentes dos de los aspectos más convencionales de la música europea -las doce notas de la octava y la regularidad del pulso-, cuando el intérprete sigue algún dictado (sus sentimientos, un automatismo, el gusto…), se ve impelido a dotar a la forma de los aspectos convencionales de la música europea. Estos convencionalismos son para Cage, aquellos que Aristóteles formulara en su Poética y que resultan tan familiares: la estructura concebida como la división del todo en sus partes que se presentan temporalmente como principio, medio y final, poseyendo uno o varios clímax y contraponiendo estos a estados de pausa o relajación. En este caso, la indeterminación que contiene Klavierstück XI sería innecesaria e ineficaz. En conclusión, no siempre una obra que se quiere indeterminada respecto a su interpretación, da como resultado una obra indeterminada.

La segunda parte analiza Intersection 3 (1953), de Morton Feldman presentándola como ejemplo de composición indeterminada respecto a su interpretación y su Music of Changes como muestra de una obra que, aunque sus interpretaciones nunca son idénticas, no es sin embargo una composición indeterminada respecto a la interpretación. Atender a esta obra permite entender por qué aunque una obra sea el resultado de operaciones de azar, no implica que sea también indeterminada para el intérprete. Para esta composición el compositor recurre al I Ching, pero el resultado es que la notación en la partitura queda determinada de modo que no permite al intérprete abrir ningún espacio para la indeterminación. La obra obliga al intérprete a identificarse con ella misma, en lugar de permitir que él también se convierta en un centro. Por ello, aunque se trate de música, el compositor considera que los sonidos controlan al intérprete, como suele ocurrir con la música occidental. En este sentido, Music of Changes reviste para Cage, el inquietante aspecto del monstruo de Frankestein.

En la tercera y cuarta parte se examina Indices y 4 Systems, ambas compuestas en 1954 por Earle Brown. La primera no constituye un ejemplo de composición indeterminada respecto a su interpretación, mientras que sí lo es la segunda. En su explicación, el compositor señala la diferencia entre una concepción dualista y una no dualista cuando se trata de abordar una interpretación. Será esta una cuestión fundamental que se prosigue en la quinta parte y que nos llevará a señalar los nexos entre la indeterminación, el rechazo del yo, y el pensamiento no dualista que se hallan en la propuesta de Cage.

El Duo II for Pianists (1957) de Christian Wolff, es la obra que en la quinta parte ejemplifica una composición que es indeterminada respecto a su interpretación. En esta obra la estructura es indeterminada; el método –que es el procedimiento que nos lleva de una nota a otra-, es también indeterminado. Las características de los materiales –frecuencia, amplitud, timbre, duración-, son indeterminadas en el interior de la gama dada por el compositor. La forma es impredecible. No hay una partitura, ni una relación fijada de las partes. Cage compara la situación de los intérpretes con la de un viajero que en una estación debe coger trenes cuya hora de salida no ha sido anunciada, pero que está a punto de serlo. Los pianistas tienen que estar en estado de alerta continuamente. La complejidad intrínseca a la notación, su ambigüedad, les obliga a estar atentos a lo que está a punto de ocurrir, pero que no pueden prever. Con esa tensión extrema, los músicos no caen en las convenciones propias de la música europea, tal y como podía ocurrir con el Klavierstück XI de Stockhausen. Pero, ¿cómo cumplen los intérpretes su función de alerta en una situación indeterminada? se pregunta Cage. No lo hacen, responde, desde una posición dualista sino que, al contrario, precisan que su mente sea sólo una. Cage explica que el intérprete debe dar la espalda a sí mismo y a su sentido del ego, que le separa de otros seres y cosas. De este modo, se hallará frente al Fondo del Maestro Eckhart del que fluye y retorna todo lo efímero.

La interpretación de una obra indeterminada requiere situarse en una posición no dualista, no sólo respecto a las cosas sino también a sí mismo. Es esta una posición que ha llegado a Cage principalmente a través de los cursos realizados con D.T. Suzuki en los años 40 y de su lectura del Maestro Eckhart. Esto no significa, no obstante, que se pueda establecer una línea de influencia directa entre el trabajo y el pensamiento de Cage y ambas referencias. No se trata, para el músico, de aplicar una estructura teórica a su hacer musical, sino más bien de actuar en consecuencia con lo que estas enseñanzas le han permitido comprender: el mundo puede ser contemplado de un modo no dual, algo que resulta completamente ajeno a la tradición del pensamiento occidental. Comprender esto, supone modificar la relación con uno mismo, con el resto de los semejantes y con lo que acontece, llámese arte, vida o trabajo. El mismo Cage, señala su distancia respecto al Zen en numerosas ocasiones. En el prólogo a Silence, explicita que quiere liberar al Zen de cualquier responsabilidad respecto a sus acciones. Y preguntado al respecto por Daniel Charles responde:

“Todo eso significa que es imposible creer ingenuamente en el Zen a mediados del siglo XX, ¡como si nada hubiera cambiado!”[4]

Pero significa también, como prosigue el compositor, que el Zen es algo más profundo, porque permite alcanzar una comprensión que de otro modo estaría velada. Por ello, acude al Zen para explicar la actitud de los intérpretes en Duo II for Pianists, citando a Huang Po (+ 849), aunque sin mencionar su nombre, para concluir que los pianistas si son consecuentes con la obra, deben dejar de lado sus sentimientos, gustos, automatismos, su sentido de lo universal, sin atarse a sí mismos o a las cosas, sin dejar huellas y fluyendo como lo hace la naturaleza. El intérprete no tiene que partir su mente en dos, ni separarse de su cuerpo.

El dejarse de lado a sí mismo y a las cosas, lo halla Cage también en las enseñanzas de Maestro Eckhart. Su alusión al Fondo atraviesa las seis partes de Indeterminacy. Se podría pensar que es ésta una referencia que es en principio ajena a la cultura de un compositor norteamericano, pero hay que recordar, por ejemplo, la mención del dadaísta Hans Arp al Maestro Eckhart[5] y la importancia del dadaísmo –vía Marcel Duchamp-, para Cage.

Para el Maestro Eckhart, es la pobreza de espíritu la que conduce al olvido del yo que piensa que puede poseer las cosas y a sí mismo. El Maestro Eckhart, como el Zen, enseña a Cage la fluidez de la vida y de la naturaleza:

“(…) quien quiera permanecer sin mediación en la desnudez de esa naturaleza tiene que haber salido de todo lo personal, de manera que se alegre del bien, tanto del hombre que está más allá del mar, a quien nunca ha visto con los ojos, como del hombre que está con él y es su fiel amigo. Mientras te alegres más del bien de tu persona que del bien del hombre a quien no has visto nunca, verdaderamente algo no anda bien en ti y todavía no has mirado, un solo instante, en aquel fondo simple. (…) Quien durante mil años preguntara a la vida: “¿por qué vives?”, si pudiera responder no diría otra cosa que “vivo porque vivo”. Esto es así porque la vida vive de su propio fondo y brota de lo suyo; por eso vive sin porqué, porque vive de sí misma. Si un hombre verdadero, que actúa desde su propio fondo, pregunta: “¿Por qué realizas tus obras?”, si pudiera contestar rectamente, no diría otra cosa que “las hago porque las hago”.”[6]

El Fondo del alma se alcanza cuando ésta se aquieta y se silencia, dando así la espalda a los intereses del ego, de lo personal. Con esa actitud, como la requerida para los intérpretes de una obra indeterminada, no se sigue una dirección única que se opone a otra. Se está en disposición de aceptar, como ese viajero que debe coger distintos trenes sin saber la hora en que partirá. Siempre alerta, siempre abierto a lo que acontezca. Desde esta disposición, la obra indeterminada puede ser un proceso y no un objeto. La responsabilidad del intérprete es dejar ser la composición en tanto proceso y no como un objeto. Crear un objeto sería continuar la lógica dualista que distingue entre sujeto y objeto; entre objeto artístico y otros objetos. Esta lógica no tiene en cuenta que una obra indeterminada es como la vida, un fluir en el que el intérprete se halla en una situación de desconocimiento, siempre abierto, en actitud de aceptación.

Duos II for Pianists es, siguiendo al Maestro Eckhart, como la vida, sin propósito. En esta composición, como en gran parte de las obras de Cage, los sonidos son solamente sonidos y esto ofrece a los intérpretes y a los oyentes la posibilidad de ser gente que está centrada en sí misma –entendiendo este sí misma como el Fondo del Maestro Eckhart-, y no separada en una distancia para comprender el propósito del compositor. El propósito de esta composición sin propósito es hacer lo que se hace, interpretar y escuchar.

Desde esta comprensión, el prefijo latino in del término indeterminación, no tiene un valor negativo ni un carácter privativo. Tampoco adquiere un valor positivo ni un carácter de plenitud. La indeterminación es, sencillamente, el resultado de haber aceptado que la lógica dualista es un artificio para sentir que algo se posee, que algo es sabido y que, en consecuencia, reconocido el artificio, lo propio es situarse en esa actitud de desposesión, de ignorancia que fluye acorde con la vida y el arte.

Se estará entonces esperando, pacientemente, la partida del próximo tren.

* * *


[1] Respecto a la presencia norteamericana en los cursos de verano de Darmstadt cfr. BEAL, AMY C., “Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956”, American Musicological Society, Journal, 53:1, Primavera del 2000, p.105.
[2] La conferencia fue publicada como “Composition as Process. I. Changes, II. Indeterminacy, III. Communication”, in Silence, U.S.A., Wesleyan University Press, 1961. Se usa para este texto la edición de 1973, pp. 35-40, que son las correspondientes a II. Indeterminacy. Las traducciones y referencias del texto realizadas en castellano pertenecen a la autora. Hay traducción castellana en Cage J., Silencio, Madrid, Árdora, 2002. Traducción de Marina Pedraza.
[3] Cfr., Dunn R.  (éd.), Documents, New York, Peters, 1962, p. 46.
[4] Cage J. en conversación con Daniel Charles, For the Birds., London, Marion Boyars, 1981, p. 288.
[5] Para esta cuestión ver: Wynandsm S., “Zurich Dada and Mysticism”, Literature & Theology, Vol. 15,  Nº l, Marzo de 2001, pp. 70-84.
[6] Eckhart M., El fruto de la nada, Madrid, Alianza ed / Siruela, 2011, pp. 70 y 72. Edición y traducción De Amador Vega Esquerra.