ISSN 1989-1938
Espai web patrocinat per:
Revista de pensament musical en V.O.

Col·lecció MACBA


Exposició: Col·lecció MACBA. Le Corbusier i Jean Genet al Raval / Gordon Matta-Clark. Portfolio Office Baroque / Roberto Rossellini. Filmant Beaubourg
Sala: MACBA (Museu d’Art Contemporani de Barcelona)
Dates: 07/06/2012 al 21/10/2012

Sota el títol Col·lecció MACBA, la darrera proposta del museu ofereix un recorregut per tres àmbits temàtics els quals, si bé comparteixen un mateix fil conductor, també poden ser visitats de manera aïllada. Tots tres giren al voltant d’un mateix debat: l’estreta relació entre urbanisme i modernitat.

El primer tram de la mostra duu per nom Le Corbusier i Jean Genet al Raval i està dedicat a les visions contraposades que la convulsa Barcelona dels anys 30 i, concretament el districte V, van suggerir a l’arquitecte suís i a l’escriptor gal, respectivament. La confrontació de paradigmes antagònics sobre l’estètica i el paisatge social que havia de lluir l’ideal de la ciutat moderna comparteix espai amb peces de Torres García, Calder, Leandre Cristòfol, Dalí, Tàpies o Brassaï que contextualitzen les tensions artístiques de la primera meitat del segle XX.

©Col·lecció MACBA. Fundació MACBA. © imotion films.

El primer àmbit de la Col·lecció MACBA, doncs, està centrat en el mateix barri del museu i és, precisament el batec d’aquesta part de Barcelona, el que José Luis Guerín ens llegava l’any 2001 en el seu film En construcción; un testimoniatge coral de la remodelació del Raval a través de les reaccions dels seus veïns. Una cinta ja clàssica de difícil catalogació que es mou entre el documental, l’etnografia i la poesia urbana visual. Gent del barri capturada en fotogrames que al MACBA cohabiten, davant per davant, amb el fred diorama del pla urbanístic Macià per a la Nova Barcelona projectat per Le Corbusier i sorgit de les tesis racionalistes i higienistes del GATCPAC per reordenar el dens teixit urbà i, de passada, eradicar la marginalitat social. No és un detall de poca importància esmentar que el Pla Macià duu el nom del President a proposta del mateix Le Corbusier per tal d’homenatjar-lo un cop l’avi ja era mort. De fet, la guerra civil va comportar que l’esmentat pla no arribés a trascendir més enllà de la proposta urbanística difosa a través d’articles especialitzats i, de manera més popular, en una exposició feta a la plaça Catalunya l’any 1935.

El fil conductor de la interpel·lació entre urbanisme i modernitat travessa els tres àmbits expositius i s’engrana amb dos grans eixos que vertebren el recorregut sense aparèixer de manera explícita: el valor de la documentació, d’una banda, i la incidència de la política d’adquisicions en les possibilitats d’exhibició, de l’altra. És sabut que tota peça va lligada a un expedient on es recullen les característiques i totes les dades relatives a les vicissituds de la vida de l’objecte, així com les proves físiques i argumentals fetes per científics i experts. L’expedient és l’instrument que identifica i que permet entendre l’obra. Per tant, la documentació de la col·lecció equival al cinquanta per cent del seu valor. Aquesta premissa esdevé de vital importància per a l’optimització dels recursos expositius i, naturalment, és plenament vàlida també per a les col·leccions d’art contemporani.

En aquest sentit, a l’àmbit dedicat a Gordon Matta-Clark. Portfolio Office Baroque, el que acabem de comentar unes línies més amunt pren especial força: el valor afegit que té la documentació de la col·lecció, ja que l’obra de qui fou membre fundador de l’anarquitectura està desapareguda i ha estat rescatada de l’oblit gràcies al rastre deixat en el registre documental (fotografies, pel·lícules, dibuixos o restes aïllades d’edificis). Així, i com a resultat d’una encertada política d’adquisicions i de gestió dipòsits, el MACBA ens apropa a l’obra extinta d’un artista desaparegut prematurament l’any 1978, que en la dècada dels setanta i en entorns urbans, proposava una arquitectura deconstructiva extrema amb intervencions conegudes com a buildings cuts —talls i extraccions efímeres en edificis abandonats o a punt de ser demolits—.

De tot el material aplegat, voldria destacar especialment la pel·lícula de Convents i Steylaerts que documenta una de les darreres intervencions del novaiorquès: Office Baroque, en què s’anunciava el que havia de ser un canvi profund en la seva trajectòria, escapçada abans d’hora. Es tracta d’una accidentada intervenció en l’interior d’un bloc d’Anvers on Matta-Clark va forçar i personalitzar els límits de la percepció de l’espai com si es tractés d’un treball de dibuix per superposició de capes sobre l’estructura de l’edifici a l’estil de l’AutoCad, però cinc anys abans de la invenció del software de disseny assistit en tres dimensions.

Menció a part mereix el darrer dels tres àmbits, Roberto Rossellini. Filmant Beaubourg, dedicat a l’última pel·lícula del cineasta. Es tracta d’un film que el mestre del neorrealisme italià va fer per encàrrec del govern francès en motiu de la inauguració del Centre Georges Pompidou al bell mig del barri parisí de Beaubourg ubicat al IV districte de la capital francesa. El Museu va ser una aposta urbanística emblemàtica per reformar el centre històric de París i va ocupar l’espai de l’antic mercat de Les Halles, el qual va ser enderrocat no sense polèmica. Situació anàloga a la de la construcció del MACBA, com el lector recordarà.

La sensació que hom té en visionar la pel·lícula és la que va definir el seu director de fotografia, Néstor Almendros: “com si el propi Rossellini prengués a l’espectador de la mà per mostrar-li l’edifici”. De totes maneres, tant l’espectador del 1977 com el del 2012, no es trobarà amb una pel·lícula en el sentit convencional del terme sinó que, a primer cop d’ull, li semblarà que es tracta d’un documental. Compte, perquè amb Rossellini no s’hi valen les etiquetes. La veritat, però, és que Beaubourg. Le Centre George Pompidou va passar sense pena ni glòria i la darrera mirada fílmica de Rossellini va ser titllada d’escèptica. Veredicte per a discrepar-hi absolutament. Tot i que es pot entendre que, en el seu moment, el caràcter experimental de la proposta sobtés perquè s’esperava una altra cosa del pare de Roma, città aperta, esperem que el temps anirà matisant el film per acompanyar-lo d’altres apel·latius com els d’innovador, generós o visionari.

D’entrada, cal destacar que a la setantena i amb una enorme carrera a les seves espatlles, Rossellini es va avenir a treballar amb una gent molt jove integrada en la Communauté —una productora nascuda el maig del 68—; aquesta circumstància lliga amb l’actitud i la consideració que Rossellini tenia d’ell mateix i de la seva feina, ja que mai li va agradar que se’l tractés com una llegenda vivent: es considerava un professional del cinema. En definitiva, podríem dir que la darrera de les seves obres, lluny de ser un esguard escèptic, és el seu primer film impressionista, el qual traspua intel·ligència i sentit de l’humor.

La societat havia canviat i el veterà cineasta va saber copsar els nous temps. Tot escoltant secretament els visitants, Rossellini descobreix els clixés de l’art contemporani i de la nova societat de masses i ho fa des de l’observació participant, sense guió i servint-se de l’ús de micròfons amagats. Malgrat que la premsa de l’època va sentenciar que es tractava d’una pel·lícula sense comentaris ni música, cap dels 54 minuts de metratge són sobrers i cadascuna de les converses robades de les què ens fa còmplices són una revelació; en aquest sentit, és fascinant la seqüència de la biblioteca on la gent descobreix amb certa torpesa el nou sistema de consulta lliure sense fitxes, es podria dir que és una mostra de laboratori per a l’estudi sociològic de la formació dels nous públics.

Només em queda advertir el visitant que, de fet, el tercer tram de la mostra és exigent, donat que per poder visionar tots els continguts cal comptar amb un bon marge de temps. Es tracta d’un parell de documents audiovisuals realitzats per Jacques Grandclaude: Rossellini au travail i Le colloque de Cannes els quals configuren el Tríptic Rossellini 77. El primer d’aquests ens descobreix el procés de rodatge de Beaubourg i, l’altre, ens mostra l’enregistrament de les intervencions de Rossellini al Festival de Cannes del mateix any. En sortir per la porta del museu es dóna la feliç coincidència que el recorregut de la Col·lecció MACBA culmina en la comunió de la plaça dels Àngels i els murs blancs del museu.

Text: Isabel Graupera Gargallo