ISSN 1989-1938
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Revista de pensament musical en V.O.

Las naturalezas muertas musicales en la Francia del siglo XVIII


VICTORIA LLORT LLOPART

El siglo XVIII aportó muchas innovaciones y cambios fundamentales en la evolución estética de la música y de la pintura. El arte sonoro recorrió un complejo camino que le llevó desde el precepto de la mimesis al principio de la expresión. Si durante buena parte de esta época las discusiones se centraron en la relación entre la música y la palabra, no es menos cierto que la música se adentró en la pintura gracias a nuevas formas y procedimientos, tanto de índole formal como temático.

Durante este periodo fue configurándose la estética que nosotros hemos heredado. Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) puso una de las primeras piedras de esta nueva disciplina, centrada en la metafísica de lo bello y la teoría de las artes. Proliferaron las obras sobre la filosofía del gusto, la idea de belleza o poéticas diversas (especialmente musicales), de inspiración aristotélica en su mayoría. En esta formación del pensamiento estético encontramos los escritos sobre los temas citados de personalidades relevantes cuyas obras ejercieron gran influencia en los debates de la época, como por ejemplo François Raguenet (1660-1722), Sébastien de Brossard (1655-1730), Le Cerf de La Viéville (1674-1707), Jean- Pierre de Crousaz (1663-1750), Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), Charles Batteux (1713-1780), Michel-Paul-Guy de Chabanon (1730-1792), Etienne de Lacépède (1756-1825) y André-Modest Grétry (1741-1831).

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Para entonces la música empezó a alejarse del principio de imitación de la naturaleza para dirigirse hacia un lenguaje más autónomo, y tras diversos intentos de aplicación de la retórica a la composición musical, se adentrará en la representación de las pasiones, explorando todos los recursos que la expresión le ofrecerá para cultivar la libertad creadora. Este arte, en consecuencia, se abrió a un público más extenso y dejó de limitarse a los círculos selectos y restringidos de los palacios de los mecenas y los salones.

En lo que concierne a la pintura resultó también un tiempo de grandes cambios. Las transformaciones van desde la consideración del artista, que deja de ser menospreciado por su trabajo manual y mecánico y pasa a equipararse a los literatos, hasta una profunda revolución en la estética pictórica que soslayó el principio de mimesis y, en cierto modo, se liberó de la sujeción a las normas de la Academia buscando nuevas formas, entre las que destacan el paisaje y las naturalezas muertas. Los salones de pintura marcarán el inicio de una profunda evolución en lo que se refiere a la consideración de este arte. A partir de 1725, los miembros de la Académie royale de peinture et de sculpture, creada en 1648, comenzaron a exponer en el  Salon carré del Louvre. Es de notar que los salones tendrían lugar regularmente desde 1737, se inauguraban el veinticinco de agosto, día de San Luis, la onomástica del rey, y permanecían abiertos de tres a seis semanas. Constituían un auténtico éxito de público y generaban una gran cantidad de literatura sobre la pintura: los Salones de Diderot abrirían el camino de la crítica moderna.

Así fue forjándose una nueva sensibilidad para las artes. Esta revolución de la sensibilidad mostraba el deseo de las nuevas generaciones, inclinadas hacia un hedonismo enfrentado al pesimismo del siglo XVII, cuyos lienzos eran emblemas de la destrucción inexorable del paso del tiempo. Es un tiempo de búsqueda, de desear la felicidad, una época de gusto por lo decorativo y de satisfacción del sentido visual. La pintura perseguirá la consecución de estos objetivos por medio del color, del dibujo y de la composición. Efectivamente, durante la Ilustración se produjo un cambio de sensibilidad, dominada por la idea de una “douceur de vivre”, como atestigua la literatura de la época. No es extraño que en la primera página de los Essercizi de Domenico Scarlatti de 1729 se lea: “Vive feliz”.

Todo ello conduce, en cierto modo, a una valoración de la imaginación, de la ilusión y de la ficción. El siglo XVIII se sumerge en las atmósferas del juego y de lo imaginario, en esa zona donde el pensamiento parecía oscilar entre la realidad aparente y esas fuerzas de lo irreal que escapan a la estricta racionalidad.

¿Cuál es la tradición en la que se generan las naturalezas muertas? Tal vez, una de las reflexiones que mejor pueda introducirnos a la sutileza y al simbolismo de estos cuadros, y que capte plenamente la riqueza y complejidad de este tema, sea la de Marcel Proust, quien jamás cesó de pensar sobre el arte: “La naturaleza muerta se convertirá sobre todo en la naturaleza viva. Como la vida, siempre tendrá algo nuevo que deciros, algún misterio por revelar; la vida diaria os encantará, si durante algunos días habéis escuchado su pintura como una enseñanza; y por haber comprendido la vida de su pintura, habréis conquistado la belleza de la vida.”

Podría decirse que las primeras obras de este género se encuentran en los frescos de Herculano y de Pompeya, en el siglo I a.C, en los que el pintor se recrea en la representación de objetos cotidianos, como jarros, ánforas, o frutas. Sin embargo, las primeras naturalezas muertas aparecen en cuadros de tema religioso: los retablos, hacia finales de la Edad Media, como en el anónimo holandés de título Natividad de 1440, expuesto en el Museo Mayer van der Bergh en Amberes. En esta obra vemos objetos que recuerdan a la vida diaria, pero fuera de su contexto. Esa descontextualización de los objetos representados de su entorno diario conlleva una representación metafórica y apela al contenido espiritual del cuadro, a la meditación. Lo inanimado, apartado de su ámbito sagrado inicial, nos traslada a una esfera no menos espiritual, puesto que su interpretación y lectura supera la materialidad. Lo “real” se convertiría en símbolo de una realidad superior, la de las ideas. Por ello, el pintor debía construir esta realidad presente de un modo indirecto, con el propósito de materializar un “horizonte simbólico” posible. Es de señalar que, pese a que los objetos pasaran a ser considerados en sí mismos, por sus cualidades, por la riqueza de su representación, de su imitación, lo esencial de las naturalezas muertas no era únicamente su belleza, sino más bien el código cifrado de sus motivos iconográficos, donde la imaginación y la asociación de imágenes juegan un papel fundamental.

El concepto de naturaleza muerta surgió hacia mediados del siglo XVII, en los inventarios holandeses. En 1650 apareció por primera vez el término holandés “stilleven”, que equivale a “modelo inanimado”, “naturaleza inmóvil”, e implicaba que el objeto del cuadro estaba pintado según la naturaleza y no según la imaginación. Joachim von Sandrart (1606-1688), artista, escritor y biógrafo alemán, habla de las “stillstehende Sachen” (cosas inmóviles). Un año más tarde se registró en Francia la expresión “nature morte”, que pasó a convertirse en una designación corriente durante los siglos XVII y XVIII bajo la cual se agrupaban cierto tipo de motivos pictóricos: jarrones de flores, vajillas, mesas preparadas para un banquete, escenas y utensilios de cocina, relojes, platos, frutas, cazas, objetos cotidianos… De hecho, lo que hoy llamamos naturalezas muertas, en el siglo XVII recibían el nombre de “vie coye”, vida tranquila: el calificativo muestra la aspiración espiritual de estos cuadros.

 

Vanitas, libros, instrumentos

La naturaleza muerta proliferó en los Países Bajos, en un contexto de crecimiento económico y prosperidad que vino a impulsar el aumento de la demanda de obras de arte –en el ámbito de un protestantismo que no permitía las representaciones religiosas–; ello favoreció la diversidad de paisajes y naturalezas muertas a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Este nuevo género se exportó a Francia, Italia y España, donde los artistas de los diferentes países dieron al género su carácter particular. Si en el norte de Europa se subrayaba la visión de la fugacidad y la vanidad, y en ella los instrumentos musicales contaban con un lugar privilegiado, en España predominan los bodegones, representando suntuosamente los objetos propios de las escenas de cocina, caza y demás.

Con la evolución simbólica e ideológica de la naturaleza muerta, los libros e instrumentos de música empezaron a dominar la iconografía y, poco a poco, sustituir a los ramos de flores, tal vez en un intento de superar el interés por la reproducción exacta de la naturaleza y de su belleza. Por otra parte, si en el siglo XVIII se buscaba ante todo reflejar que la muerte no tenía poder sobre el conocimiento, en el siglo precedente se había incidido especialmente en lo contrario. Uno de los capítulos importantes en esta materia es el de las vanitas, el reflejo del carácter efímero de la existencia, el emblema de la finitud, muy acentuado a lo largo del XVII. La pintura, cada vez más, exigía del espectador otro tipo de conocimiento superior, capaz de acceder al enigma planteado. Quizás la Vanité et Instruments de musique (hacia 1650) de Simon Renard de Saint-André muestra el aspecto más convencional del género: la música se representa como un placer vano y profano que suscita pasiones inútiles; la calavera sobre la partitura recuerda la inexorabilidad del paso del tiempo y la fugacidad e inutilidad del placer.

¿Cómo se deben interpretar las naturalezas muertas?, ¿cuál es su sentido y cómo evoluciona a lo largo del siglo XVIII? Desde su mismo origen se trataba de obras simbólicas, pero independientes de los programas teológicos o filosóficos. Es justamente la unidad de los elementos que componen el cuadro lo que lleva a la experiencia estética. En el inicialmente limitado repertorio de motivos, su elaboración era cada vez más refinada y se otorgaba una mayor importancia a la experiencia de la visión. De ahí la dialéctica que pronto surgió entre imitación y creación, copia y artificio, y esa búsqueda tan característica de mezcla o fusión de imagen y realidad. El trompe-l’œil es una técnica particularmente apreciada para alcanzar este objetivo, puesto que la impresión que producen estos cuadros está provocada por el contraste entre la imitación perfecta de los objetos pintados y su identificación como ficción. De aquí la extraordinaria importancia de la observación del pintor, cada vez más refinada y exquisita, pero también la importancia de la composición que él crea, mezcla de lo visual y de lo simbólico, que va enriqueciéndose en sutilezas y detalles maestros.

¿Y qué papel juega la música en este tipo de composiciones pictóricas? En ocasiones, el instrumento musical era representado esencialmente como objeto: lo que importa es el material, cómo incide en él la luz, su forma, la belleza y riqueza en el plano físico; en cierto modo, el estudio organológico que busca la perfección de la imitación. En otras, el instrumento importa como símbolo de lo sensual, de la fiesta, del conocimiento o de la relación de la música con la armonía cósmica, en el marco de una interpretación pitagórica. En las vanitas pintadas durante el siglo XVII, y que gozaron de tanto favor, los instrumentos musicales representados no tenían el objetivo de evocar al arte sonoro, sino de simbolizar lo superfluo y la vida disipada. Por ello, los instrumentos escogidos eran con frecuencia los más hermosos: su belleza era directamente proporcional a su grado de cuestionamiento moral.

Sin embargo, la naturaleza muerta fue ganando prestigio desde los inicios del siglo XVIII, cuando se dio un giro ideológico y una mayor preocupación por expresar los placeres de la vida y una más amable visión de la condición humana. De aquí la sustitución de elementos bélicos, monedas y calaveras por instrumentos musicales, brújulas, bustos, astrolabios, todos los artilugios de la sabiduría artística y científica: libros, cartas, papeles… los hombres de la Ilustración creían en el progreso, un progreso posible gracias a las artes, las ciencias y las letras. Para ellos no se trataba de una “vanidad”, sino de una promesa de futuro.

La masiva representación de instrumentos de música en las pinturas dieciochescas se explica, como hemos dicho, por el vínculo de lo bello y con el goce de los sentidos. Así, en el Siglo de las Luces se apostó por los placeres de la existencia, y por ello los artistas ofrecían esas imágenes ricas y seductoras de una vida feliz, a la que pertenece la experiencia musical y su evocación. En este sentido, las naturalezas muertas constituyeron un elemento clave que muestra de un modo nítido el cambio de sensibilidad y el distinto ideario de dos siglos: la naturaleza muerta ha reflejado fielmente la moral austera del XVII y la vida seductora y sensual del XVIII, especialmente en Francia.

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