Revista de pensament musical en V.O.

En compañía del movimiento


ZOA ALONSO

En ocasiones anteriores hemos comentado la sorprendentemente escasa presencia de la danza en el panorama cultural de nuestro tiempo, no en el sentido de la oferta y la demanda, ni tampoco en el de la calidad creativa de quienes se ocupan de ella –teoría y práctica– sino en lo que se refiere a su convivencia con otras manifestaciones igual (y no más) importantes. Destacábamos, entonces, su cada vez mayor protagonismo en el ámbito de los museos y espacios de arte contemporáneo o entre los programas de educación superior, al tiempo que ensalzábamos aquellas publicaciones que, sin estar orientadas a este campo, se interesan por su potencial creativo, comunicativo y social. Sin embargo, no habíamos tenido tiempo aún de examinar piezas concretas y averiguar hasta qué punto esta potencia es aún mayor en el terreno físico que en lo meramente especulativo (una reflexión muy obvia, tal vez, pero que se desvanece casi siempre al traspasar las barreras de la “alt(iv)a cultura”).

 «Teulades» Aiguafort, tècnica viscositats, 1990 ©Maite Tarrés

«Teulades» Aiguafort, tècnica viscositats, 1990 ©Maite Tarrés

Por ello me gustaría repensar en unas líneas dos espectáculos que he visto hace poco y que, precisamente, se basan en la incorporación del movimiento y la danza como herramientas complementarias a sus lenguajes, a sus narrativas y a su estética general. Me refiero a la obra Cho(e)urs, de les Ballets C de la B (Bruselas) con el coro del Teatro Real, bajo la dirección de Alain Platel y al trabajo Can we talk about this?, de la DV8-Physical Theatre, presentados en Madrid entre marzo y junio de 2012.

Al margen de este sustrato común y de la polémica que ambas producciones han levantado entre crítica y público, las diferencias entre una y otra son tan abismales, a mi juicio, como la calidad de sus resultados. Y es que no sólo hablamos de presupuestos y espacio escénico (Teatro Real vs Teatros del Canal), espectadores (abonados a la temporada del ballet vs público especializado) y medio creativo (música vs teatro), sino también de la preparación de los artistas, del proceso previo de documentación, de la puesta en escena y del empleo específico del movimiento integrado en la obra.

En el caso de la ópera coral de Alain Platel, el entregado coro del Teatro Real y la orquesta titular, dirigida por Marc Piollet, interpretan distintas obras de Wagner y Verdi de una manera profesional, apurada y, desde luego, sobrecogedora. Intercalados en el escenario, unos bailarines también entregados y sin duda muy trabajados, se contorsionan y reptan por el suelo en movimientos espasmódicos que representan, según parece, la indefensión de los individuos no integrados en el grupo. El objetivo de la pieza es el de poner al coro en movimiento y ayudarle a conseguir un peso propio en la interacción con los danzantes, una presencia que no sólo se oiga sino que represente con sus actos la pujanza y el poder de la mayoría, en línea con las grandes revueltas del 2011, desde la Primavera Árabe hasta el 15M.

Ahora bien, este método de interrelación que Platel llega a vender como un brillante descubrimiento, tiene tantos años como la propia institución del coro dramático en la Atenas del s. V a. C., donde el movimiento y la palabra cantada representaban la visión de la colectividad. Hoy en día, los coros de óperas y tragedias se pasean como entonces por el escenario y, gracias a las innovaciones que el coreógrafo Noverre introdujo en el Alcestes de Gluck en 1767, no es extraño verlos en constante movimiento, combinando su papel con el de actores y bailarines (¡incluso, en el Orfeo de La Fura dels Baus, es la propia orquesta la que toca sus piezas de memoria revoloteando alrededor de los solistas!).

Con todo, esta idea de Platel es buena y pertinente, sobre todo presentada en un momento como este. El resultado que consigue, sin embargo, es demasiado vago, indeterminado y naif, dejando la impresión de asistir a una obra mal engarzada, casi esquizofrénica, con fogonazos de lucidez, pero tan improvisados y vacíos de contenido que caen por su propio peso. Así que, ni la potencia del coro y la orquesta, ni sus ganas de llevar a buen puerto el proyecto, logran salvar a los espectadores de un tremendo aburrimiento y, sobre todo, de la indignación provocada por ver una función sin rematar.

En el caso de la DV8, la situación es prácticamente opuesta. En primer lugar, la pieza tiene un tema mucho más específico, del que los actores/bailarines se ocupan deliberadamente (no se trata de coger un micrófono como en les ballets C de la B y soltar la parrafada inconsistente, sino de la consecuente “declamación” de textos depurados y, sobre todo perfectamente documentados). Aquí, el denominado Physical Theatre, tan de moda en el mundo anglosajón, se convierte en una forma de Verbatim Theatre[1], donde la exposición de los hechos investigados se realiza conjuntamente por medio de distintos lenguajes (música, vídeo, proyecciones) alternativos a la palabra, sobre todo el del cuerpo.

En esta pieza, se analizan diversos aspectos relacionados con la libertad de expresión, la multiculturalidad y el Islam en las democracias occidentales, haciendo especial hincapié en los excesos de lo “políticamente correcto”. Uno por uno, los bailarines asumen distintos roles y relatan sus experiencias a través de un vocabulario, al mismo tiempo, gramatical y somático: saltan, se asoman por una ventana, se sientan unos sobre otros, corren de acá para allá, hacen el pino, se pintan la piel, todo ello mientras emplean un perfecto inglés británico y un tono discursivo directo y más que contundente.

Como en todos los trabajos de la DV8, la combinación de texto y movimiento consigue generar un espacio propio y aislado de todo, en el que los espectadores perciben un potentísimo foco de atención que les permite entablar su particular relación con el artista y con la obra en general, mucho más próxima que otro tipo de performances, casi integrada. Si bien es cierto que las barreras del inglés pueden suponer un impedimento para ello, el mensaje es el mismo de principio a fin, por lo que no pasa nada si uno se queda mirando al bailarín sin atender a los paneles de la traducción.

Este es, quizás, el único problema de un trabajo impecable, un pecado cometido, en mi opinión, por la gran mayoría de compañías actuales, que emplean más tiempo del necesario a la hora de ofrecer un espectáculo sin pensar en la capacidad de atención de un público que vive en la inmediatez de nuestros días y que privilegia el impacto de un mensaje breve. La otra pega de la producción tiene que ver, por su puesto, con su carácter polémico, excesivamente sesgado para tratar temas tan delicados, aunque bien es cierto que constituye la esencia misma del espectáculo.

Volviendo del contenido a la forma, estos dos ejemplos de actuaciones integradas, en donde el movimiento acompaña y refuerza otros lenguajes, confirman (buenos o malos) la necesidad de incorporar el baile en nuestro sistema de actuación y pensamiento. Con este artículo ponemos fin, por tanto, a la pequeña empresa de devolverle la atención que se merece[2] y comenzamos, al tiempo, una nueva etapa en la que poder hablar de danza desde un escenario equivalente al de las otras manifestaciones artísticas.

* * *


[1] Según el programa del espectáculo se trata de un término acuñado en el Reino Unido para definir un tipo de teatro documental, “al pie de la letra”.
[2]
En los números anteriores de la revista Sonograma (núm. 13 y 14) hemos expuesto las bases de esta pequeña “trilogía” defensiva de la valía de la danza.