Revista de pensament musical en V.O.

En torno a “Prometeo”


HEMEROTECA

Una conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari

Massimo Cacciari: La Escucha, el Silencio, lo Posible… Sin pretender considerar de modo diacrónico tus diez últimos años de producción, creo que éstas pueden ser las palabras determinantes, las únicas capaces de definir la constelación problemática en la que está en juego el sentido mismo de tu búsqueda. Los temas genera­les en que se inscribe incluso nuestra colaboración en el Prometeo giran alrededor de una importante relación: música-texto, y músi­ca-espacio.

Creo que tu esfuerzo se orienta, y cada vez más, hacia una suer­te de epoché de la experiencia musical, y concretamente en lo que se refiere a la audición. Esta epoché, cuando efectivamente parece per­tenecer naturalmente al lenguaje de la música (la dimensión de la audición), se diría que supone para ti un medio, un elemento que nos sugiere un urgente retorno a lo auditivo. Con ello, puedo pre­guntarte, ¿qué ha usurpado la audición a su propia esencia, sobre todo en lo tocante a la música? ¿Cómo podemos pensar de nuevo lo auditivo —no «saber», sino pensar lo auditivo— más allá de una tradición que ha comportado esta usurpación?

Luigi Nono: Ya vengo señalando desde hace tiempo la diferen­cia entre el pensamiento y la praxis que dice: «escucha», y el pensa­miento y la praxis que dice: «cree».

Lily Disc © Andrea Geile 2006. Photo: © M. Wolchover

Lily Disc © Andrea Geile 2006. Photo: © M. Wolchover

Cacciari: ¿Insinúas que, lejos de continuar evolucionando hacia un auténtico pensamiento de la escucha, el lenguaje musical se ha adscrito, por así decirlo, a una especie de «fe» en lo auditivo?

Nono: ¡Así es! Una fe religiosa, o tal vez laica, o naturalista o determinista o mecánica, o, en el peor de los casos, narrativa… ale­jada de una fenomenología acústica. Frente a ésta, aparece enmu­decida la verdadera exigencia de la escucha, en el sentido de que ja­más es posible en cuanto no finita, no-llevada-a-fin. La escucha de este «posible» es la escucha en la que no existe diferencia entre la parte interna y la externa. Y viceversa, se produce esa escucha apa­rente, en la cual lo interior es «escuchado» como reflexión, o quizá como aquello íntimo que difiere del exterior. Es lo mismo que su­cede al que contempla más allá de estos cristales y ve árboles, y crea árboles y el movimiento de sus ramajes, pero no escucha.

Cacciari: La escucha habría sido progresivamente usurpada, consumada, a partir del momento en el cual se abandona esa di­mensión de encanto respecto al sonido, pero seguimos escuchando imágenes, según una visión realista o naturalista, acaso según un discurso ideológico…

Nono: O bien literario…

Cacciari: Al contrario, el pensamiento que dice «¡escucha!» pare­cería invitar a no traducir más el sonido como una respuesta a la pregunta: «¿Qué es el sonido?», a no hacerlo más —por decirlo a lo Rosenzweig— desde el punto de vista de la Wasist?-Frage, de la ins­tancia de discernimiento que impulsa todavía a la crítica y la inves­tigación musicológica, las cuales imprimen una especie de aliena­ción esencial del sonido: metaforizan el sonido a través de imágenes, explicando y argumentando, por lo tanto, todo aquel sonido ¡que en realidad no lo es!

«Para mí la relación entre sonido y espacio es decisiva: cómo el sonido lee el espacio, y cómo el espacio descubre, desvela el sonido»
«Ahora triunfa la geometría unificada de las salas y teatros, con esa disposición, fijada ya, del frente afrente»

Nono: ¡Desde luego! Y si tenemos en cuenta que se trata de imá­genes en el sentido estricto, de imágenes-ideas, entonces es más fácil hallar cualquier elemento de periodización en la historia de la mú­sica para separar o individualizar la génesis de este proceso de pér­dida de la dimensión originaria de lo auditivo. Este asunto está ya muy presente en el siglo XVIII, con Rameau, con la clasificación clá­sico-platónica de los modos griegos según los estados anímicos, descritos incluso en su Teoría: la significación, por ejemplo, de la tríada mayor o menor a través del «Heroico», el «Furioso», el «Dé­bil», el «Quejumbroso», etc. hasta la burocratización soviética: la tonalidad mayor y positiva, la tonalidad menor y negativa… Es el maniqueísmo de la ideología, es el acontecer del teatro de ópera italiano o «a la italiana» el que produce una total neutralización del espacio. Todo ello me confirma lo decisiva que es para mí la rela­ción entre sonido y espacio: cómo el sonido se forma con otros so­nidos en el espacio; cómo aquéllos se recomponen en éste, lo que significa, cómo el sonido lee el espacio, y cómo el espacio descubre, desvela el sonido.

Cacciari: Ahí está… el espacio. Tal vez podamos decirlo con Foucault: el surgimiento, en un momento histórico determinado, de las «heterotopías» destinadas a la audición musical. Junto a los cementerios y manicomios, junto a las cárceles, se levantaron los teatros y las salas de concierto. Creo que se trata de una estrecha analogía respecto de lo que se decía sobre la unificación de los so­nidos a través de la Wasist?-Fragey de la unificación del espacio en el que se da la ejecución-audición musical. De la concentración y la homogenización del espacio, de la pérdida de la multiespacialidad, se va a la radical reducción de la multiplicidad de sonidos, de «sen­tidos», de la audición.

Nono: La unicidad de lo auditivo espacial-musical es la conse­cuencia de la idea unidireccional, unidimensional, de la geome­tría. Con la experiencia musical de las salas y teatros, se demuestra que en la espacialidad propia de lugares de antaño se producen in­númeras geometrías, que se entrecruzan, se trastornan continua­mente. Pienso en la basílica de San Marco, o en Notre-Dame de París. ¡Su infinita diferencia arquitectónica! En casi todas esas construcciones, los coros, la cantoría y los órganos estaban dis­puestos a media altura: la música era escuchada cuando ascendía, y sólo desde abajo se oía su efecto. Se producía, pues, a distintas al­turas «respondiendo» a otras tantas geometrías, que en apariencia distorsionaban la composición. Y sin embargo, la misma composi­ción estaba pensada, construida para y con aquella estructura geo­métrica. Consideremos la técnica compositiva de Giovanni Ga­brieli: la escritura musical pensada para cinco coros es totalmente distinta a la creada para un coro a cuatro voces. La unidad del es­pacio geometrizado en dichos lugares se distorsionaba, la música buscaba siempre espacios nuevos; son los espacios que tú oyes;más que leerlos los escuchas, aunque no suene ninguna música.

Michele Bertaggia: ¿Estos lugares permitían, creo deducir, que el oyente mismo interviniera con su movimiento, con su cambio de posición, en la modificación del sonido, creando así una infini­ta cantidad de posibilidades auditivas? El oyente era partícipe a un mismo tiempo de la ejecución y de la propia composición.

Nono: ¡Así es! Ahora, sin embargo, triunfa la geometría unifi­cada de las salas y teatros, con esa disposición, fijada ya, del fren­te afrente.

Cacciari: El sonido resulta así, y de modo definitivo, visuali­zado. Antes que la audición, lo que se potencia es la visión, la imagen.

Sedum Table © Andrea Geile 2005. Photo: © M. Wolchover

Sedum Table © Andrea Geile 2005. Photo: © M. Wolchover

Nono: Éste es un largo proceso que culmina con la proclama­ción del divismo actual: el oyente debe ver nítidamente no sólo al cantante, ¡sino sobre todo al director! En este sentido es un ejem­plo el caso de la Filarmónica de Berlín con un Scharoun rasgando los espacios, proponiendo una continua alteridad. Su propuesta y potencialidad fueron desestimadas: la centralidad estática de dicha orquesta y de Karajan hicieron que tales espacios se perdieran e inutilizaran hasta llevar al público a la «celebración» del propio Karajan, único centro, con unos espectadores a menudo dispuestos a espaldas de la orquesta.

Cacciari: Aunque por la vía de la investigación, por decirlo de algún modo, sociológico-arquitectónica, parece que se confirma el proceso de traducción del sonido en imágenes. El espacio se diría que está hoy organizado para propiciar una única percepción; re­sulta evidente, como acaece en toda nuestra civilización, que se tra­ta del fin de una aventura que proclama el predominio del «ver» so­bre el «escuchar». Es una civilización denominada del ideîn, del sa­ber como ideîn. Respecto a tal dominio, la música aparece, cada vez más, como auténtico problema de lo auditivo, resulta skándalon, perturbación de esta civilización del theoreîn. ¿Te parece legíti­mo situar esta cesura entre los siglos XVII yXVIII? Fue cuando se produjo una clamorosa «conversión» al redimensionamiento del espacio, un espacio en el que se hace música en el horizonte y bajo las leyes de la visualidad, en el ideîn, en el cual se resuelve esencial­mente la Wasist?-Frage. De modo que el espacio físico unívoca­mente geometrizado permite eidéticamente el sonido, el espacio musical propiamente determinado: permite el asimiento, el Begriffdel sonido como imagen. Es el cumplimiento de una lejana obse­sión, originaria de nuestra civilización: civilización áptica, como diría Kayser, en el sentido que para aprehender es necesario obser­var el sujeto en su tridimensionalidad. Polemizando radicalmente contra ese Begriff, Nietzsche aparece, entre nosotros, en el origen de tal conciencia crítica.

Bertaggia: Y sin embargo, no podemos dejar de reconocer que no es ajeno a tal problema, al menos en su Nacimiento de la trage­dia: incluso ahí se evidencia un proceso de metaforización.

Cacciari: Es verdad, pero no de tipo platónico; acaso de un neo­platonismo un tanto singular. La de Nietzsche a Wagner no es una crítica a tal o cual «figura» mítico-ideológica, sino la crítica de la fi­guratividad misma, el decidido ataque a las continuas «metaforiza­ciones» wagnerianas del sonido.

Nono: Aunque el Tristán parece huir de ello.

Bertaggia: Con todo, y a parte de estas cuestiones espaciales, en la música contemporánea ha surgido otra directriz problemática, muy significativa: la relación entre el sonido y el color.

Nono: ¡En efecto! Skriabin, Schönberg y Kandinski dieron una gran importancia a esta vertiente, por más que, en el fondo, no emplearan y concibieran el color en su función simbólica, algo que a veces no ha sido comprendido en su totalidad. Yo mismo me es­fuerzo por escuchar los colores, al igual que escucho las piedras o los cielos de Venecia: y lo hago como percepción de las relaciones en­tre ondulaciones y vibraciones desvinculadas de todo lazo simbóli­co. Cuando trabajábamos en el Prometeo, Massimo y yo nos diver­tíamos estudiando las teorías de Goethe, jugábamos a encontrar colores lejos de la idea de la musicología «simbolista» de Marius Schneider: para Schneider «las piedras cantan» sólo en cuanto con­tenedoras de signos, en cuanto símbolos del sonido, hasta formar parte de un texto musical coherente.

«La de Nietzsche a Wagner no es una crítica a tal o cual figura” mítico-ideológica, sino la crítica de la figuratividad misma»
«En
Prometeotratamos de escuchar el color junto al sonido, no de incorporarlo al mismo como soporte simbólico»

Cacciari: Es cierto, en Prometeo tratamos de escuchar el color junto al sonido, no de incorporarlo al mismo como soporte simbó­lico. ¡Ciertamente es algo difícil! Me parece improbable que fuera así ya en Skriabin… Tal vez lo fue en algunos intentos del BlaueReiter, de Kandinski, del Schönberg más cercano a Kandinski. To­das aquellas elucubraciones en torno al color.., una cosa es el ele­mento simbólico y otra lo que dice Luigi: hay que hacer un uso so­noro del color. Es el color el que, liberado de su propio soporte perspectivo-geométrico, permite una geometría múltiple. Cuando Cézanne o Van Gogh, pero sobre todo el primero, descubrieron a los maestros venecianos, quienes rompieron la perspectiva median­te el empleo de finas gradaciones cromáticas, ¿no obraron en este sentido? No se trata de romper la perspectiva en su forma más canónica, sino de negar la posibilidad de repetir un espacio único y serializable, todo él reproducible: es el esfuerzo llevado a cabo des­de los impresionistas hasta el trágico-heroico Seurat, que llega a lo maníaco, y cuyo arte, como en el de sus correligionarios, permite la repetición. Saber qué hacer en cada situación más allá de cada chance o hasardes la meta del Seurat que quería «comprehender» a los venecianos, para los cuales, en cambio, el color fue la posibili­dad de una multisonoridad del espacio, o acaso una imposibilidad de relaciones jerárquicas, de orden piramidal.

Nono: También yo me divertí escuchando y «numerando» las distintas sonoridades de La ablución de Jesús, del Tintoretto. Se tra­ta de un espacio episódico, constituido de islas… Este color permi­te el exitus de cada geometría de carácter euclidiano.

Cacciari: Es un espacio no tanto geométrico como, por decirlo a la manera de Mondrian, un espacio matemático-musical; Schneider, Kayser, las distintas corrientes «neopitagóricas», están, sin embar­go, casi siempre limitadas a considerar los elementos «geométricos» del pitagorismo, según el lema: «¡Dios siempre geometriza!», que acaso sea únicamente ¡una mala e intencionada traducción de Pla­tón! Y viceversa, es tal vez con la revalorización del rythmós mate­mático, y con un esfuerzo de la imaginación puramente matemática, con lo que se produce —aunque históricamente en el decurso del XVIII—la fractura de la unicidad de la geometría euclidiana.

Nono: Esto es lo que Webern estudia, la naturaleza en sus aspec­tos microcósmicos: la forma, el movimiento de una hoja… ¡Escu­char las relaciones, los ritmos matemáticos! Llega de nuevo la ur­gencia de una profunda numerología del sonido, la instancia del ars combinatoria en la que los grandes tratadistas del Renacimiento hablaron incluso del contrapunto de oro, de plata o de plomo: la capacidad de la invención dentro de la mayor complejidad, com­plejidad de relaciones numéricas. Por ejemplo, en Zarlino o en Vi­centino se cumple tal unidad o correlación entre la numerología musical y una percepción acústica del fenómeno musical, exenta, por lo demás, de todo momento sugestivo, sentimental, figurativo, etc. Vicentino estaba comprometido en la defensa de una idea cro­mática de la música, a su vez, ideario opuesto al de la música sacra en razón de que entonces se pensaba que tales artificios desvirtua­ban o distraían la música de los afectos, la música de lamento, la fúnebre (pensemos en Gesualdo da Venosa). Y Vicentino, en L‘antica musica ridotta alla moderna prattica (1555), demuestra cómo el cromatismo y el uso los cuartos de tono pueden servir a satisfacción en el ejercicio de una música sacra, alegre, grave, triste, de danza, de entretenimiento, etc. El problema se desplaza, pues,de los modos en general a las combinaciones y relaciones determinantes que se instauran entre elementos iguales, no tanto por la in­terpretación de su significado como por su complejidad relacional.

Cacciari: El acento está totalmente desplazado hacia los sonidos­-signo, antes que hacia lo que eso y el sonido «significan». Según tú, el retorno actual de la música del Renacimiento ¿puede interpre­tarse como la recuperación de otra tradición respecto a la sucesiva, significante?

Nono: No soy capaz de defender una idea así de modo general. Es verdad que para algunos supuso el intento de descubrir o pro­poner otras raíces que facilitaran a su vez nuevas fuentes. Era la consecuencia de una búsqueda de otras formas de escuchar, una búsqueda todavía empañada por los errores interpretativos, desde el punto de vista musicológico. Gian Francesco Malipiero, por ejemplo, tuvo el mérito de señalar la necesidad de escuchar música renacentista y de estudiar los compendios de sus tratadistas, pero no propuso una nueva forma de percepción; la suya fue una insti­gación hacia la apertura de «límites» de un determinado sistema de ordenación de los sonidos, el de la música tonal o cromática, para llegar, finalmente, o de nuevo, a la música modal. Pero no dejaba de sugerir un orden, según la operación en la cual un orden era sus­tituido por otro, pero una lectura no llegó a sustituir a otra, ni una forma de escuchar a otra.

Otro ejemplo: los ataques de Artusi a la seconda Pratica de Monteverdi. La polémica no se originó a raíz del significado del texto; era porque Monteverdi empleó por primera vez intervalos inaudi­ti, cuya naturaleza disonante rompía una audición convencional. Es este quebrantamiento lo que fastidiaba al crítico reaccionaba ante cualquier cosa que interrumpiera la rutina de la audición, y consideró la introducción de dichos intervalos como un error res­pecto a la práctica musical y a lo que el propio texto de Montever­di quería significar. Era todavía muy densa la sombra del Concilio de Trento, férreo el canon diferencial entre la música sacra y la profana, entre los elementos compositivos permitidos o no. En su origen, seguramente, se trataba de un problema de percepción, pero inmediatamente fue reducido a unos códigos de comprensión vinculados con el platonismo, a la exigencia «purista» de la Iglesia católica.

Cacciari: Por consiguiente, una suerte de audición condiciona­da, resuelta en el «creer», reducida a la audición visualizada de me­táforas, que constituye una forma de búsqueda limitada, que acorta la posibilidad misma de la percepción y, por lo tanto, de una autén­tica audición.

«Es el color el que, liberado de su propio soporte perspectivo­-geométrico, permite una geometría múltiple»
«Al dar un sentido a la audición se impide que exista la posibilidad de otras direcciones»

 

Nono: Eso mismo.

Cacciari: Al dar un sentido a la audición se impide que exista la posibilidad de otras direcciones.

Nono: Pensemos en el caso Wagner-Berlioz, que interpretaron un movimiento, el segundo de la Séptima de Beethoven, el uno como una marcha fúnebre, el otro como una danza: es la conse­cuencia de una lectura visual. ¡Esto es! Se trata de la relación color-sonido de la que hablábamos antes, o al menos, de esa reflexión que incorpora todas la relaciones numéricas que se anulan en favor de la geometrización en tres dimensiones. El esfuerzo teorético por la superación de la tercera dimensión en el Tertium Organum de Ouspensky, todo Malevic, suponen una matemática capaz de «ob­servar» nuevos espacios y dimensiones, no mera formalización, puro convencionalismo.

Cacciari: ¡No hilbertiano! Más bien Brouwer o Weyl… toda ver­tiente en que la matemática se descubre como ars combinatoria, imaginatio, capacidad de imaginar nuevas relaciones sin verlas, rompiendo la mediación del ideîn, sobrepasando el ente visible en cuanto visible, o… ¡viéndolo ausente!

 

Nono: En efecto me gusta aseverar, aunque resulte extraño:«¡Escuchar lo que no se puede oír!». No es sólo esta reflexión sobre la matemática la que convulsiona los actuales métodos compositi­vos. Hay que conocer las teorías de la física, aportar todos los co­nocimientos al campo de la composición, al igual que sucedía en los siglos XIV y XV, cuando los músicos estudiaban astronomía, matemática, retórica, aritmética, física. En general, la creación de una música que desee alcanzar una posibilidad de «audición infini­ta», usando un espacio no geometrizable, choca incluso con la di­solución del tiempo normal, del tiempo de la narración y de la vi­sualización. La composición vive ahora con un amasijo de tiempos distorsionados, trastocados, procedentes de distintos planos acús­tico-espaciales, de diferentes dinámicas, de diversas velocidades que difunden sonidos de vario origen en un espacio polivalente.

Cacciari: Todavía, para el 90%, la música sigue apresada en el lugar espacial, sigue reducida a sus dimensiones, a ser «proyectada». El espacio del texto musical, originariamente dotado de múltiples planos, es proyectado aún en las tres dimensiones fundamentales.

Oxidized Garden © Andrea Geile 2004. Photo: © M. Wolchover

Oxidized Garden © Andrea Geile 2004. Photo: © M. Wolchover

Nono: Este problema es determinante, y más en relación con el uso actual de la técnica de grabación y reproducción, que no respe­ta a menudo la esencia de la música contemporánea, ni siquiera la correcta lectura, la correcta audición, de la música de los Gabrieli o de Tallis, escrita para cinco, o para ocho coros. A pesar del efecto estéreo, impresa en una cinta, esta música se diría que está aplasta­da, por lo que sus innúmeras posibilidades de audición desapare­cen. Si la Deutsche Grammophon graba en sus estudios con mesas de dieciséis pistas, cuáles de ellas ofrecerán una mayor presencia de la música, cuáles la alejarán… Habitualmente se obra de un modo reduccionista: hoy, la reproducción técnica significa reducción, aunque se utilicen increíbles recursos técnicos. Pero llegados a este punto, debemos defender o proponer que la propia técnica tiene que pensarse de nuevo, que reinventarse.

Cacciari: En otro orden de cosas, hablemos de la «originarie­dad». Cuando nos referimos a este término no aludimos a ningún arché, a ningún principio mistérico, oculto, que ocupa una dimen­sión secreta, iniciática… ¡nada de eso! La originariedad pertenece a una dimensión de silencio del que surge cada palabra, cada sonido, cada sentido.

Bertaggia: Es el mismo surgir natural.

Cacciari: Y una civilización fundada en el ideîn tal vez sea inca­paz de escuchar esta dimensión. Nos hemos vuelto incapaces de escuchar el silencio, incapaces de la más extraordinaria potencia auditiva, ¡el umbral en el que escuchar el silencio!

Nono: Esto es algo estrechamente ligado al modo actual de en­tender la sociabilidad. Porque el despertar de esa facultad de escu­char el silencio no acontece exclusivamente en la soledad de la na­turaleza, en el sujeto solitario, sino, precisamente, en medio de la masa, en medio de las sonoridades más fuertes… ¡incluso en el ma­yor estrépito de Strauss! Ninguna contraposición maniquea, pala­bra-silencio, palabra-sonido, sonido-silencio. Palabras, sonidos, incluso ruidos, más allá del límite de su imaginario desciframien­to, consisten en oscilaciones, vibraciones, ondulaciones, y túlo puedes acallar en tu silencio interior, tan denso y caótico es. ¡Pero hay que saberlo escuchar!

Bertaggia: Se trata, pues, no del silencio mesurable entre los rui­dos, como una mera sustracción, plenitud de una «teología negati­va», sino de ese silencio que nos abre a las más diversas formas de escuchar.

 

«Hoy la reproducción técnica significa reducción, aunque se utilicen increíbles recursos técnicos. La propia técnica tiene que pensarse de nuevo»
«Nos hemos vuelto incapaces de escuchar el silencio»

Cacciari: De escuchar, es verdad, pero no únicamente. Es el si­lencio de los que se sienten llamados y son responsables de ello: Mahler, por ejemplo. Es un complejo de relaciones establecidas entre un escuchar reeducado en el silencio, y escrituras que viven den­tro de esta escucha, que son esta escucha. Creo que me hallo en lo cierto al decir que, recogiendo lo dicho, la obra de Luigi se ha con­vertido en el espacio de esta escucha. Su escritura reclama esta suer­te de audición. Una escritura musical que pide tal condición, tal relación con la audición, demanda, sugiere, la posición de Dios en el exilio: de ese Dios que sólo puede salvarse si su pueblo se salva…

Bertaggia: Veamos otra cuestión. Como constatación de orden más general, ante la imposibilidad de repetir una primera y origi­naria experiencia del «natural», que implica asimilar un Ur-bild, es el «natural» mismo el que se define como resto, quantité négligea­ble, mera sustracción de las figuras del moderno.

 

Nono: Esto es grave y difícil de afrontar, porque es la posición en que están situados la mayor parte de los compositores jóvenes:son unos místicos de la «visualidad», de una renovada ilustración del contenido, de la ideología precisamente antitecnológica.

Cacciari: Tú no olvidas jamás a los maestros del pasado, pero tampoco desestimas los medios técnicos porque te abren posibili­dades. Podemos hablar de composición de posibles. Luego, en el es­pacio de la composición se establece la urgencia de inventar otros posibles, lo que comporta una gran responsabilidad y no permite la pasividad, la indiferencia. Esta posición te acerca al ideario de Schönberg, para quien los grandes maestros ofrecían infinitas posi­bilidades de audición, y cada una de ellas podía inspirar un punto de partida.

Nono: Schönberg y Webern, por citar sólo dos (piensa en Varèse y en Bartók, a su modo). En efecto, en ellos la serie no suponía tanto la estructura de las cuatro formas de la serie como las relacio­nes que se establecían entre ellas mediante tiempos y sonoridades, sin olvidar el espacio en que se producían. Ahí aparece la «lógica de lo posible» de Musil. Y en Webern no se produce la reducción, como defienden algunas interpretaciones academicistas, al frag­mento o al aforismo: ¡Webern es continuamente Posibilidad! Cons­tante apertura de constelaciones de Posibilidad. Y nos asalta la pre­gunta más radical: ¿por qué a un sonido debe continuar otro? Hay una concepción que responde a la base de la definición de la serie; otra, que deduce toda la estructura tonal a partir del bajo armóni­co… He aquí la crítica rompedora de Schumann, o del mismo Beethoven, que hace estallar por los aires la continuidad motívica, rít­mica y armónica, de fraseo, de compás…

Cacciari: O bien Mahler: ¡la Sexta de Mahler!

 

Nono: Hasta el Tristán. El tercer acto del Tristán es una conti­nua fractura en la que las voces dejan de ser voces, y el texto deja de    ser texto. Todo es sonido, pero sonido combinado por un Wagnerque busca —¡también él!— otra dimensión. Más allá de la dimensión escénica, advertimos a un Wagner que golpea los barrotes deuna jaula. Le vemos escuchando el regreso de los materiales: regresan, pero no regresan como vacía autocita, para repetirse (no se tra­ta de variaciones continuas o del Leitmotiv): regresan para presentarotra posibilidad. Se recrean… ¡No es el retorno del que habla Adorno! Como el acorde inicial de si bemol menor que rompe lo anterior para dejarnos largos silencios. Verdaderamente, en el terceracto del Tristán se pueden escuchar silencios infinitos,

 

Cacciari: Y no se trata de ese silencio «naturalista», de un silen­cio meramente opuesto al sonido, porque en el fondo éste es un so­nido continuo hecho de mínimas variaciones, ¡esa idea que tanto gustaba a Nietzsche! Es, por el contrario, el silencio que habita el sonido. Hasta no poder entender, llegados al límite, si se trata de sonido que deviene silencio, o de un silencio del que nace el soni­do. Advertimos vibraciones, oscilaciones existentes portadoras de nulla, ¿o quizá es la música que calla?

Nono: En el «final» del Tristán nos planteamos el mismo proble­ma, porque, en realidad, el Tristán no termina, jamás concluye. Es cierto que los protagonistas mueren, como se acaba también la par­titura, pero con esta obra se entra en un espacio proyectado, urdi­do por los silencios, los sonidos y, sobre todo, por los sonidos nue­vos, «ultrasonidos». A propósito de esta ópera, hay que decir que Wagner es el primero en componer «ultrasonidos», sonidos no «na­turalistas», pero que todavía perviven: lo inaudible se hace audible infinito.

Cacciari: Bien que desde un plano teórico más general, este re­corrido me parece que trastorna la concepción tradicional de lo Po­sible. Estamos privados, tal vez incapacitados para asimilar un con­cepto puro de lo Posible. Posible es, sencillamente, lo que puede ser real, pero el acento cae siempre sobre lo real, no sobre lo posible. Y viceversa. Las investigaciones de Luigi y las reflexiones que hemos venido haciendo hasta ahora parecen indicar una orientación de pensamiento en el que hay un esfuerzo por reconocer que lo posible se ha vuelto necesario:Ese Posible que nunca cede, que no es una ca­tegoría de oposición, de exclusión, como el silencio no es una cate­goría que niegue o contradiga el sonido o la palabra. ¡Es, precisa­mente, la «lógica» de Musil!

«No se tratadel silencio «naturalista», sino del silencio que habita el sonido»
«Estamos privados,tal vez incapacitadospara asimilarun concepto purode lo Posible»

Bertaggia: Esto es lo verdaderamente diabólico de la música, notanto en el sentido manniano como en el que se vislumbra en Phi­losophie der Offenbarung de Schelling: Dios-Satán-criatura. Es pre­cisamente Satanás quien sostiene el principio del puro Posible que todavía reclama la imaginatio de la criatura, porque sin su escucha lo Posible no puede pronunciarse. Con la escucha de la criatura, lo necesario se introduce en el horizonte de lo Posible, y lo Posible se presenta duradero en las formas de la perfección, de la pureza.

Cacciari: ¡Así es! ¡Ningún discurso «pesimista» en torno a la cria­tura! ¡Pero tampoco idolatría, ya que este Posible promete sólo la permanencia de lo irrealizable. Al contrario, todo esto tiene el calor de una «defensa» bruniana de la criatura, que proyecta, en la infini­dad de su tarea, sus posibilidades.

Bertaggia: Romper la lectura geometrizante del pitagorismo sig­nifica infringir el límite representativo en el que ambiguamente los mismos pitagóricos pensaban que estaba la perfección. En la infini­dad de lo Posible, en la duración de lo inacabable, está cada pala­bra, cada sonido como mónada perfecta. Es como si el decurso de estas reflexiones se entablara entre Bruno y Leibniz.

Cacciari: Sí, en el fondo el sonido es como la mónada que se auto-refleja, que se sabe. Se crea una consonancia perfecta entre la pureza de ese sonido y la pureza de lo posible en que vive. Me pa­rece que en el itinerario cumplido a lo largo de esta conversación se ha «jugado» constantemente con los términos que tradicionalmen­te connotan el pensamiento de la criatura: posible, riesgo, decisión, salto entre palabra y palabra, entre sonido y sonido; pero ese itine­rario, al mismo tiempo, tiene que reconocer el deber/poder escu­char y recrear la necesidad radical e infinitamente duradera de estos «términos» mismos.

Nono: Sí. Ésta es también mi «apuesta» para el Prometeo.

 

Traducción del italiano de Ramón Andrés

 

* La conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari fue recogida por Michele Bertaggia en Venecia, e incluida en Nono (autori van),en la edición de Enzo Restagno, EDT/Música, Turín, 1987. El sujeto del presente diálogo es la composición Prometeo, tragedia dell’ascolto, una revisión de Io, frammento dal Prometeo (1981). Ambas contienen un texto de Cacciari. La segunda versión fue estrenada en Venecia, el 25 de septiembre de 1984, aunque un año después Nono modificó algunos pasajes y procedió a su nuevo estreno en Milán.

De Massimo Cacciari el lector interesado puede leer en Archipiélago la entrevista que se publicó en el n° 5(«¿Puede un hombre asumir la tragedia de ser hombre?», pp. 37-42) y el artículo «La para­doja del extranjero» (nº26-27, pp. 16-20). Entre sus libros en español recordamos la reciente publi­cación de Diálogo sobre la solidaridad,Herder, Barcelona, 1997; así como Krisis, Siglo XXI, Madrid, 1982; y Desde Nietzsche. Tiempo, arte, política, Biblos, Buenos Aires, 1994.

Bibliografía
  • Dell’Inizio, Adelphi, 2001
  • Tre icone, Adelphi, 2007
  • La città, Pazzini, 2008
  • Hamletica, Adelphi, 2009